La grafica della musica

All’inizio del XX secolo le copertine dei dischi musicali venivano concepite quasi esclusivamente come mezzo per proteggere il contenuto. Consistevano principalmente in un involucro di carta bianco, forato al centro per far apparire l’etichetta dell’album, presto sostituite da testi e poi dalle prime foto in bianco e nero.
Negli anni ’40 cominciò a lavorare per la Columbia Records Alex Steinweiss (1917-2011), il graphic designer considerato il padre della grafica applicata agli album in vinile. Fu proprio Steinweiss che assunse nel 1939 il ruolo di art director della Columbia, dando il via ad un approccio più colorato e creativo e realizzando opere come quella per Rhapsody in blue (1941) di George Gershwin.

In generale, la grafica per la musica è un settore con caratteristiche particolari rispetto ad altri: pur essendo anche uno strumento di vendita, la copertina è (o almeno lo è stata per i primi 50 anni della sua storia) il principale veicolo per la creazione di un immaginario associato alla musica. Al di fuori del mercato mainstream rappresentava inoltre il luogo ideale per sperimentazioni, provocazioni e innovazioni. Rivolgendosi a un pubblico di nicchia, che cercava spesso di distinguersi, la grafica delle cover musicali poteva anche permettersi di risultare meno comprensibile e persino controversa.

Blue Note Records
La musica popolare cominciò ad essere associata ad un immaginario visivo quando dall’originale supporto a 78 giri (dischi di grande formato che contenevano solo un brano per lato) si passò al cosiddetto Long-Playing (LP) a 33 giri In quel momento, con un supporto che poteva contenere diversi brani da commercializzare, nacque l’esigenza di realizzare copertine ad-hoc. Il pubblico aveva bisogno infatti di un’immagine che fosse non più un semplice involucro per il disco, ma anche una fonte di informazioni riguardanti l’album. Il formato, che consisteva in un quadrato di circa 30 cm di lato, fu l’ideale per creare uno standard grafico; tuttavia, fino ai tardi anni ’50, le copertine rimasero generalmente limitate alla sola fotografia dell’artista, accompagnata dal titolo dell’album. Il primo cambiamento concreto avvenne nell’ambito della musica jazz.

L’etichetta discografica che per prima intuì le potenzialità commerciali di una grafica ben progettata fu la Blue Note Records, specializzata in musica Jazz e Blues, che poteva vantare il duo Reid Miles (1927-1993) e Francis Wolff (1907-1972). Essi furono pionieri di un linguaggio innovativo, capace di giocare non solo con i contrasti cromatici ma anche con i tagli particolari dati alle fotografie. La scelta fu in parte obbligata, in quanto il nascente rock n’ roll rischiava di sottrarre acquirenti all’etichetta americana che, per calamitare a sé nuove attenzioni, creò un’identità grafica così forte da risultare tutt’ora ben riconoscibile, influenzando gran parte della produzione grafica Blues successiva, anche in virtù di pubblicazioni legate a grandi nomi come Sonny Rollins, Hank Mobley e Louis Armstrong. Negli anni ’50 i musicisti di colore rivoluzionarono la scena musicale nordamericana: era l’epoca dell’improvvisazione e della nascita dei grandi solisti: Miles Davis, John Coltrane, Charles Mingus, eccetera. Stava nascendo una nuova cultura musicale che aveva bisogno di una sua caratterizzazione visiva. Tra le nuove etichette discografiche, la Blue Note Records di New York si distinse ben presto per l’eccellente qualità del suono e per la riconoscibilità delle copertine, in gran parte realizzate da Reid Miles, che fu art director dell’etichetta dal 1956 al 1967.

Miles fu disegnatore grafico e fotografo, nato a Chicago ma che lavorò soprattutto a New York. Fu attivo come art director della Blue Note Records dal 1956 al 1967. All’inizio degli anni ’50 stava collaborando con la rivista Esquire quando nel 1955 fu appunto contattato dalla Blue Note per occuparsi delle nuove copertine. La collaborazione tra Miles e l’etichetta newyorkese durò fino al 1967, nonostante il grafico americano abbia ammesso più volte di non essere particolarmente interessato al Jazz e di ascoltare soprattutto musica classica.

Le copertine di Miles si riconoscevano bene per l’uso della fotografia in bianco e nero, spesso sovrapposta a fondi di colore pieno, accostata a una tipografia essenziale, che ne bilanciava la composizione. Altre volte, invece, Miles lavorava su soluzioni più “grafiche”, in cui la fotografia non era che un dettaglio, subordinato all’impaginazione dell’insieme. Si venne così a definire un vero e proprio “stile Blue Note”, ripreso e citato in molte copertine di musicisti anche lontani dal jazz.

La psichedelia
La musica fu uno dei canali privilegiati per l’espressione del dissenso negli anni ’60, caratterizzati da avvenimenti che scossero profondamente le collettività, come la guerra del Vietnam e l’omicidio del presidente Kennedy. Fu un periodo di forte contestazione, soprattutto da parte della generazione più giovane, che vedevano incrinati gli ideali moderni della continua crescita verso il benessere. Fu anche un momento di profondo cambiamento degli stili di vita e dei comportamenti sessuali. La diffusione dell’uso delle droghe come strumento di “ricerca di un’altra realtà” contribuì alla creazione di un nuovo stile visuale: quello psichedelico. In California un gruppo di artisti conosciuti come Big Five si fece conoscere per una serie di poster per concerti sulla West Coast, rielaborando alcuni temi decorativi di derivazione Art Nouveau. Era frequente l’uso dei colori complementari di pari intensità, che creava effetti di vibrazione stridente. Lo scopo era di creare un’esperienza visiva che richiamasse l’effetto delle droghe nella ricerca di una realtà alternativa.

Le copertine dei dischi seguirono questo cambiamento, abbracciando lo stile ipnotico e surreale della scena psichedelica e progressive (della quale Storm Thorgerson e Paul Whitehead furono grandi esponenti) o rifacendosi agli stili imposti dall’affermarsi delle religioni e discipline orientali. Ancora una volta la grafica stava dando al pubblico ciò che voleva; si assistette così ad un tripudio di illustrazioni geometriche e variopinte, disegni floreali dai colori acidi, fantasiosi caratteri di scrittura, glifi e icone care alla cultura indiana e mussulmana.

In questo senso i contributi di Ed Benguiat (1924-2020) (Ephram Edward) alla tipografia e al graphic design sono stati impressionanti. Benguiat lavorò come direttore associato della rivista Esquire, direttore della progettazione tipografica presso Photo-Lettering Inc. e vicepresidente della International Typeface Corporation, dove collaborò con Lubalin per la rivista U&lc.

Oltre a rilanciare i caratteri tipografici in stile Liberty, Benguiat fu responsabile della creazione di oltre seicento caratteri tipografici tra cui: Souvenir, Avant Garde Gothic, Korinna, Bookman, Caslon 224 e Panache. Disegnò anche i loghi per New York Times, Playboy, Reader’s Digest, Sports Illustrated, Esquire, Look e per i film Planet of the Apes e Super Fly.

Andy Warhol: la Pop Art per il rock
L’influenza della Pop Art sulla cultura alternativa fu importante, sia in Gran Bretagna sia negli USA. Warhol ebbe diversi e ripetuti momenti di contatto con il mondo della musica: già negli anni ’50 realizzò illustrazioni per alcune copertine della Blue Note ma il suo intervento più importante risale alla fine degli anni ’60, quando era ormai un artista affermato.

L’intera operazione Velvet Underground nacque sotto l’ala protettrice di Warhol, che chiamò la giovane band newyorchese a partecipare agli happening della Factory. Il primo disco della band uscì nel 1967 con la celebre copertina su cui era rappresentata una banana. Il disco, pur avendo inizialmente venduto pochissimo, diventò col tempo un punto di riferimento nella storia del rock e un documento della scena artistica di New York.

Impiegato come designer freelance presso l’etichetta jazz Prestige, prima di essere ingaggiato dalla Blue Note, Warhol collaborò con Reid Miles su diversi progetti. La combinazione di libertà e struttura nella tipografia, presente sull’album di Thelosius Monk, sarebbe stata sfruttata da Miles per anni. Per le scritte presenti sulle sue cover Andy Warhol utilizzò spesso la calligrafia di sua madre Julia.

The Rolling Stones
The Rolling Stones è un gruppo musicale rock britannico composto da Mick Jagger, Keith Richards, Ronnie Wood e Charlie Watts, creato nel 1962. Si tratta sicuramente di una delle band più importanti di quella miscela tra rock e blues che rappresentava l’evoluzione del rock ‘n roll anni ’50, da loro rivisitato in chiave più dura e con ritmi lascivi, canto aggressivo e continui riferimenti ai disordini socio-politici, al sesso e alle droghe.

La copertina di Sticky Fingers, disegnata da Warhol, è caratterizzata da un paio di jeans con un evidente rigonfiamento all’altezza dei genitali (nella versione originale la cerniera era apribile). All’interno del LP era presente il famoso Tongue & Lip disegnato da John Pasche (1945) e la versione più spoglia della copertina col il modello vestito solo con le mutande. Le fotografie erano del fotografo Billy Name (1940-2016) mentre la grafica fu progettata da Craig Braun. La fotografia del “pacco” maschile stretto dentro un paio di jeans attillati, all’inizio fu creduta da molti fan appartenere a Mick Jagger, mentre il modello fu Joe Dallesandro, attore di alcuni film di Warhol.

The Beatles
Con la “British Invasion” del 1962, The Beatles, The Rolling Stones e The Animals, tra le altre band inglesi, sbarcarono sul mercato statunitense. In particolare i Beatles, consapevoli del potere dell’impatto visivo dato dalle cover, vantarono delle grafiche decisamente innovative per i loro LP. Gli anni ’60 furono caratterizzati da copertine sempre più colorate e da lettering via via più articolati ed estrosi.
Nella storia del music business esistono voci di numerose rivalità tra band (vere o presunte): una delle più famose è sicuramente quella che coinvolse Beatles e Rolling Stones. I due gruppi non erano in realtà davvero in competizione, avendo poco in comune: i Beatles erano infatuati del rock and roll e di Elvis Presley, mentre i Rolling Stones amavano il blues più oscuro, quello di Muddy Waters (lo stesso nome della band è stato preso da un suo brano) e Robert Johnson.
I Beatles, fin dall’inizio della loro carriera discografica, erano stati proposti come i classici “bravi ragazzi” della porta accanto, con le loro giacche ordinate e i loro capelli ben pettinati, diffondendo così un’immagine che poco apparteneva al loro reale modo di essere, soprattutto per quel che riguardava Lennon e Harrison, non certo appartenenti alla migliore borghesia. Questa manipolazione estetica e mediatica era dovuta all’intuizione dell’imprenditore inglese Brian Epstein (1934-1967), il loro manager. Epstein seppe “ripulire” la band per introdurla su un binario che li portò al successo.

Mentre la musica dei Beatles si apriva a nuove influenze e si caratterizzava per il lavoro sperimentale sui suoni, anche le loro copertine diventavano più “irregolari”. La copertina di Revolver, in particolare, è un esempio di grafica psichedelica in bianco e nero.

Nel 1967 uscì Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la cui copertina è tra le più importanti della storia del rock, opera dell’artista pop inglese Peter Blake (1932). Appena uscito l’album venne riconosciuto subito come un evento epocale e la copertina giocò un ruolo fondamentale.

La cover di Sgt. Pepper divenne immediatamente un’opera iconica della Pop art e fu molto imitata anche a distanza di decenni. Per produrre il collage, Blake utilizzò foto ritagliate e vari oggetti. Negli anni successivi Blake si lamentò del compenso ricevuto (200 sterline), senza poter godere dei diritti successivi.

Nel 1967 il musicista Frank Zappa ebbe un’idea per il disco Our Man in Nirvana, che doveva combinare la musica della sua band (The Mothers of Invention) con la comicità di Lenny Bruce (che si era esibito con Zappa al Fillmore nel 1966). Ma quando venne pubblicato Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Zappa fu impressionato dalla popolarità che diede ai Beatles. Di conseguenza Zappa decise di produrre un album satirico che parodiasse ogni aspetto del disco dei Beatles e della società statunitense degli anni ’60.

Il disegno originale per la copertina fu ideato dall’illustratore Cal Schenkel (1947) ed è infatti un’evidente parodia della copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. In quel modo venivano “presi in giro” i Beatles con l’accusa di aver abbracciato la controcultura solo per interesse (We’re Only in It For The Money era infatti il titolo dell’album di Zappa).

Oltre alla famosa cover per Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Peter Blake progettò anche altre copertine per degli LP. Nel 1968 si occupò delle grafiche per il doppio album Sweet Child dei Pentagle e nel 1981 per Face Dances dei The Who. Successivamente, nel 1984, realizzò la cover per il singolo dei Band Aid Do they know it’s Christmas? e nel 1995 per l’album Stanley Road dei Band Aid.

Nel 1968, con la copertina interamente bianca del White album, l’artista Richard Hamilton scelse la strada opposta rispetto a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. I Beatles dovevano affrontare il difficile compito di dare un degno seguito all’album che Kenneth Tynan, critico teatrale del The Times di Londra, aveva definito “un momento decisivo nella storia della civiltà occidentale”. Il doppio album di 30 tracce che uscì fu semplicemente intitolato The Beatles ma nessuno lo chiamò mai così. Il nome con cui divenne noto, si deve all’artista che ne realizzò la copertina. La soluzione di Hamilton fu semplice ma d’effetto, lasciando la copertina quasi completamente spoglia; una risposta minimale all’esplosione visiva del design di Blake e Haworth, in linea con la più recente grafica svizzera e con il Minimalismo.

Gli anni ’70
Furono un periodo decisamente proficuo per il settore discografico. I primi anni del decennio testimoniano l’esplosione della musica dal vivo, in particolare dei tour in arene e stadi così come li conosciamo oggi (più rari invece negli anni ’60), oltre alla nascita di band molto note. Gruppi come i Led Zeppelin, gli Yes e soprattutto i Pink Floyd, guadagnarono un seguito tale da permettere loro di sperimentare moltissimo sia nella musica (sempre più concettuale, complessa e intrigante) così come nelle cover e nei poster.

Luoghi comuni: Progressive e Metal
Tra gli anni ’60 e ’70 si consolidarono gli stereotipi che associavano alcuni generi musicali a precisi canoni iconografici. Due perfetti esempi sono il Progressive rock (o “Prog”) e il Metal.
Il Prog – una forma di rock complesso e pretenzioso, ricco di citazioni colte e di esibizioni di virtuosismo musicale – veniva spesso richiamato sulle cover con scenari fantasy, ricchi di citazioni medievali o vittoriane. Caratteristico in questo senso è stato il lavoro per gli Yes di Roger Dean (1944), i cui paesaggi immaginari e fiabeschi si accompagnavano spesso a lettering ispirati all’Art Nouveau.

Roger Dean è un artista britannico, noto in particolare per la realizzazione di copertine di molti album discografici a partire dagli anni ’60, soprattutto per gli Yes e altri gruppi di progressive rock. I suoi primi lavori nel settore delle copertine furono per il gruppo Gun e per Osibisa. La collaborazione più importante per Dean fu comunque con gli Yes, realizzando la copertina dell’album Fragile. Dean creò anche il loro logo più famoso, che apparve anche sul successivo Close to the Edge. Da allora Dean curò quasi tutte le copertine del gruppo, nonché la scenografia di molti concerti e le copertine degli album solisti dei membri degli Yes o di altre formazioni (per esempio i Badger e gli Asia). Dean disegnò anche le cover per altri celebri gruppi della scena progressive, quali Uriah Heep e Gentle Giant.

Le immagini di Dean sono caratterizzate da una grande armonia e senso di equilibrio e proprio per questi motivi costituiscono il perfetto complemento delle atmosfere musicali degli Yes.

Nursery Cryme è il terzo album in studio del gruppo musicale britannico Genesis, pubblicato nel 1971 dalla Charisma Records. Si tratta del primo album del gruppo, inciso dalla formazione storica con Phil Collins alla batteria e Steve Hackett alle chitarre, che restò immutata fino all’abbandono da parte di Peter Gabriel nel 1975. Il titolo allude alle “nursery rhymes”, le filastrocche per bambini diffuse nella cultura anglosassone, giocando con l’assonanza di rhyme (rima) con crime (crimine), da cui la particolare grafia di “cryme”. Il riferimento era soprattutto al brano di apertura The Musical Box, che narra di un bimbo “decapitato con grazia” da una coetanea mentre i due giocano a croquet.

Autore della copertina è l’illustratore inglese Paul Whitehead (1945) che per i Genesis aveva già realizzato Trespass l’anno prima. Soggetto principale della cover è la bambina, protagonista del brano The Musical Box che sorridendo brandisce una mazza da croquet con la quale ha già decapitato diversi bimbi; alle sue spalle, una bambinaia accorre su strani pattini a rotelle ed un frustino in mano. Il resto della scena raccoglie elementi tratti dai testi degli altri brani dell’album. Lo stile “a pastello” appare intenzionalmente antiquato, con finte crepe nel colore e alterazioni prospettiche e di proporzione. L’autore si è firmato in un angolo, aggiungendo ironicamente al suo nome un copyright retrodatato di un secolo (“© 1871”). Analoghi disegni in stile vittoriano accompagnano anche i testi dei brani nella copertina interna. Il soggetto della bambina sul campo da croquet fu ripreso da Whitehead anche l’anno successivo, in miniatura, anche sulla copertina di Foxtrot.

Ancora più caratterizzanti dal punto di vista grafico sono gli stereotipi a cui si rifaceva il genere metal: illustrazioni goticheggianti e macabre accompagnate da lettering spezzati. Un esempio lampante è costituito dal primo album degli Iron Maiden, che ebbe una genesi piuttosto travagliata.

I membri del gruppo ebbero molte difficoltà per far uscire il disco, soprattutto a causa della corrente punk che in quel periodo imperversava in Inghilterra ed era preferita, tant’è che al gruppo fu proposto di cambiare genere. Nonostante le difficoltà, gli Iron Maiden investirono tutti i loro risparmi per far conoscere il gruppo; fu così che la EMI si convinse a firmare un contratto che permise al gruppo di far uscire il loro album di debutto. Dopo pochi mesi fu pubblicata in Canada e negli USA un’altra versione dell’album contenente anche il brano Sanctuary, che fu successivamente inserito come seconda traccia nell’edizione rimasterizzata e pubblicata nel 1998. La riedizione presenta anche una copertina leggermente diversa, ricreata digitalmente partendo dall’originale di Derek Riggs (1958). L’artista realizzò anche la mascotte del gruppo Eddie the Head.

La copertina totalmente nera scelta per il settimo album degli AC/DC fu scelta come segno di lutto per la scomparsa prematura del cantante Bon Scott (1946-1980). L’etichetta Atlantic Records nutriva qualche perplessità circa una copertina così spoglia ma accettò l’idea a patto che il gruppo mettesse almeno un contorno grigio alle lettere del logo “AC/DC” per rendere riconoscibile al pubblico che fosse un loro disco. Un altro chiaro riferimento alla morte di Scott sta nel fatto che il disco si apre con i rintocchi di una campana a morto, sui quali la band suona il primo pezzo.

Hipgnosis
Aubrey Powell (1946), Storm Thorgeson (1944) e Peter Christopherson (1955-2010) sono state delle vere e proprie “rock star del design”. Il nome “Hipgnosis” fu scelto per lo studio dedicato alla fotografia e grafica, specializzato nella creazione di copertine per album musicali. Quando iniziarono, Powell e Thorgerson presero il nome da un graffito che avevano trovato sulla porta del loro appartamento. La parola piacque non soltanto per l’affinità sonora con “ipnosi” ma anche per la combinazione di due termini apparentemente contraddittori: “hip” (nuovo e trendy), e “gnosis” (termine relativo a un’antica forma di consapevolezza). Lo studio si sciolse nel 1983 ma Thorgerson lavorò per diverso tempo ancora al design per album discografici.

Gli inizi di Hipgnosis risalgono al 1968, quando a Thorgerson e Powell fu chiesto dai Pink Floyd se potevano creare la copertina per il loro secondo album: A Saucerful of Secrets. Loro accettarono, ed essendo studenti alla scuola di arte e cinema (Royal College of Art) ebbero la possibilità di utilizzare la camera oscura. Quando finirono gli studi dovettero dotarsi di attrezzature proprie e costruirono una piccola camera oscura nel bagno di Powell, mentre all’inizio degli anni ’70 affittarono uno spazio più grande.

La copertina di Ummagumma (1969) fu una rivoluzione sia dal punto di vista fotografico che per il concetto alla base della copertina. Di fatto fu composta da foto scattate con una 120 Hasselblad, usando un grandangolo e una pellicola a colori. Le foto vennero ricomposte in un collage per rendere il senso di una dimensione che svanisce, dando l’illusione di entrare fisicamente in una seconda stanza. Questo semplice inganno ottico fu concepito per comunicare come anche la musica del gruppo fosse stratificata e più complessa rispetto a quella convenzionale.

Hipgnosis sfondò nel 1973 con la copertina per The Dark Side of the Moon che vendette più di 50 milioni di copie e che da allora viene considerata una delle migliori copertine di ogni tempo. In seguito a quella commissione, il lavoro di Hipgnosis divenne sempre più richiesto, e lo studio ebbe l’opportunità di creare copertine per gruppi importanti come Led Zeppelin, Yes, Genesis, UFO, Peter Gabriel, Emerson, Lake & Palmer e The Alan Parsons Project. La grafica di The Dark Side of the Moon fu in realtà realizzata dal grafico George Hardie (1944); l’idea fu presa da un testo di fisica.

Nel 1974 Peter Christopherson si unì al gruppo come assistente ma più tardi divenne un socio a tutti gli effetti. Infatti con gli anni l’azienda arrivò ad impiegare molti assistenti, tra cui George Hardie, Colin Elgie e Richard Manning. Da sottolineare il fatto che Hipgnosis non aveva un listino di tariffe fisso per la creazione di una copertina per album, bensì chiedeva agli artisti di “pagare quanto pensavano che valesse il lavoro”, una politica che soltanto occasionalmente si rivelò controproducente.

I primi lavori di Hipgnosis erano collage di fotografie, in seguito le copertine si fecero via via più surreali. Queste cover visionarie utilizzavano una tecnica d’esecuzione spesso iperrealistica allo scopo di creare una sensazione di straniamento. Nel 1978 Hipgnosis pubblicò la copertina di Go 2 degli XTC, una delle più significative e ironiche dichiarazioni sul potere del design.
La fama acquisita già negli anni ’70, permise allo studio di gestire budget mai visti prima nel business della musica (e neanche in seguito, dopo l’arrivo di MTV sulla scena e il conseguente investimento delle major sui video musicali). Forse anche per questo motivo nel 1983 lo studio cessò l’attività.

Punk
Si tratta di un genere musicale che si pose anche contro un rock troppo costruito e integrato nel music business; è stato un movimento anarchico e nichilista, che in ambito musicale sostenne la cultura del “fai da te”. Il Punk esplose in Inghilterra nel 1976 e affermava che chiunque era in grado di produrre musica, purché capace di imbracciare una chitarra. Il movimento nacque in un periodo di grande disillusione, con la disoccupazione ai massimi livelli e una diffusa mancanza di speranza, rappresentata dallo slogan “no future” dei Sex Pistols.

Jamie Reid (1947) è stato il grafico che progettò le copertine dei (pochi) dischi del gruppo, tra cui il controverso singolo God Save the Queen.

Gli strumenti più utilizzati furono il collage, la fotocopia e il lettering ritagliato dai giornali.

La grafica di dischi e fanzines legati al genere punk veniva realizzata spesso da non professionisti, con costi minimi. Sniffin ‘Glue and Other Rock’ N ‘Roll Habits (più semplicemente conosciuta come Sniffin’ Glue) è stata una fanzine punk mensile ideata da Mark Perry nel luglio 1976 e pubblicata per circa un anno. Il nome fu scelto da una canzone dei Ramones Now I Wanna Sniff Some Glue. Alcuni degli scrittori che parteciparono alla zine, come Danny Baker (1957), in seguito divennero giornalisti famosi.

Grafica e collaborazioni
Remain in Light è il quarto album in studio dei Talking Heads, pubblicato nel 1980 dalla Sire Records. Fu registrato in varie località delle Bahamas e degli USA e prodotto da Brian Eno, da tempo collaboratore del gruppo. La copertina fu concepita da Tina Weymouth e Chris Frantz con l’aiuto del ricercatore del Massachusetts Institute of Technology Walter Bender e il suo gruppo Media Lab. Si trattò di uno dei primi artwork disegnati al computer nella storia della musica.


Prendendo ispirazione dal titolo che avrebbe dovuto avere l’album (Melody Attack), la coppia Weymouth-Frantz creò un collage di aerei da guerra rossi in formazione militare sull’Himalaya. L’idea iniziale per il retro copertina consisteva nell’inserire semplicemente i ritratti dei quattro componenti del gruppo. Il processo fu complesso perché i computer degli anni ’80 avevano una potenza decisamente limitata. La Weymouth pensò di sovrapporre il volto di Eno sui quattro ritratti per evocare il suo egocentrismo (il produttore aveva chiesto di essere raffigurato in copertina insieme ai quattro membri del gruppo), ma alla fine cambiò idea.
Il resto della grafica fu disegno dal designer Tibor Kalman e dalla sua compagnia M&Co. Kalman si offrì gratuitamente di collaborare e propose di usare materiali non convenzionali come la carta smerigliata. La Weymouth, scettica all’idea di ingaggiare uno studio di design, rifiutò le proposte di Kalman e preferì le immagini computerizzate fatte al MIT. La grafica risultante contribuì a far cambiare idea alla band sul titolo: Melody Attack pareva troppo frivolo per la musica prodotta e decisero quindi per Remain in Light. Tina Weymouth consigliò a Kalman di usare un carattere semplice, senza grazie e la M&Co seguì il consiglio, rovesciando le “A” nella scritta “Talking Heads”.

Peter Saville
Il grafico Peter Saville (1955) ha costruito la sua intera carriera di designer su progetti legati alla musica già a partire dal 1977, quando partecipò alla fondazione della Factory Records. La sua più lunga collaborazione è stata quella con i New Order, per i quali progettò tutte le copertine a partire dal 1980. Nel suo lavoro tipografico per il gruppo, Saville introdusse frequentemente citazioni dalla storia della grafica, per poi passare a un lavoro concentrato prevalentemente sull’immagine. Dopo una breve esperienza come socio dello studio Pentagram, Saville tornò a lavorare come designer indipendente, dedicandosi anche al settore moda.

In pieno spirito postmoderno, Saville s’ispirò spesso alle grafiche del passato, arrivando a citare e rielaborare certi disegni dalle fonti più disparate per adattarle ai suoi layout.

Vaughan Oliver e la 4Ad
La collaborazione tra l’etichetta discografica 4AD – fondata da Ivo Watts-Russell – e l’art director Vaughan Oliver (1957-2019) dette vita a un progetto di immagine originale e coerente, che associò in modo indissolubile la musica della 4AD alle immagini torbide e decadenti di Oliver e di Nigel Grierson (1960), il fotografo autore di gran parte delle immagini. 23 ENVELOPE fu il nome dato alla partnership tra Oliver Grierson tra 1983 e 1988. I temi iconografici delle cover venivano scelti spesso per libera associazione, in omaggio al lavoro dei surrealisti e all’attento lavoro sull’immagine corrispondeva un’estrema cura della parte tipografica. Per quel che riguarda la stampa, i bianchi e neri delle fotografie vennero spesso affiancati a colori metallizzati.

Gli anni ’90
Con l’avvento della tecnologia digitale, che rivoluzionò il mondo della grafica, anche il design delle cover musicali subì marcati mutamenti. La possibilità di realizzare particolari effetti, unita alla relativa velocità dei nuovi mezzi a disposizione, fu all’origine di numerosi cambiamenti stilistici. L’avvento di Photoshop, l’esplosione delle etichette indipendenti e il successo di nuovi disegnatori grafici fecero sì che le copertine divennero particolarmente innovative. A condizionare ulteriormente la scena contribuì anche la diffusione del CD (Compact Disc), con una decisa riduzione della superficie da poter dedicare alla grafica (12x12cm). Il CD cominciò ad essere commercializzato già dal 1982 con il sorpasso definitivo del vinile nel 1990 e più di 200 miliardi di pezzi venduti in tutto il mondo solo nei primi 25 anni di vita. Un’ulteriore evoluzione del Compact Disc si ebbe nel 1993 con il Video CD, preludio alla nascita del DVD nel 1995.
Il fatto che il CD, con le sue dimensioni più compatte, fosse divenuto il formato dominante, non impedì ad alcune copertine di raggiungere livelli qualitativi molto alti.

Con l’arrivo dei software per la manipolazione digitale delle immagini, i confini tra fotografia, illustrazione e fotoritocco si fecero via via più labili, con risultati molto eterogenei. Per esempio le copertine di Suede e Definitely Maybe presentano immagini per certi versi irreali, che utilizzano colori e luci innaturali, mentre Aquarium degli Aqua esibisce un’atmosfera quasi da cartoon.

Grazie a questi effetti, la copertina di Suede risulta molto sensuale e anche un po’ ambigua. La fotografia originale fu scattata da Tee Corinne e ritraeva una donna che baciava un’altra donna su una sedia a rotelle. La band avrebbe voluto utilizzare l’intera foto, ma Corinne negò il permesso, volendo proteggere l’identità delle donne.

Mentre molte copertine illustrate prediligevano dettagli abbondanti e una certa saturazione dello spazio, altre optarono per la semplicità. Un ottimo esempio ne è il disco dei Metallica del 1991, soprannominato The Black Album che, tanto per il soprannome quanto per la grafica, rivela la sua semplicità. Solo l’iconico logo della band, disegnato dal frontman James Hetfield (1963), stampato in rilievo, e il serpente grigio ispirato alla Gadsden flag, appaiono sullo sfondo nero.

Un’altra tecnica popolare per l’elaborazione delle immagini negli anni ’90, e resa più semplice dall’utilizzo dei nuovi software, era la sovrapposizione di più immagini con diversi gradi di trasparenza. Il risultato è un effetto complesso e stratificato che, se ben fatto, era in grado di creare un insieme organico. Un perfetto esempio di questa tecnica è l’iconica copertina di Illmatic di Nas, un punto di riferimento nell’arte degli album hip-hop. Progettato da Aimee Macauley, sovrappone una foto di Nas da bambino a una foto di progetti abitativi scattata da Danny Clinch. L’immagine incarna perfettamente i temi e l’atmosfera del disco: Nas era cresciuto nel ghetto di Queensbridge a New York City, con un’idea del mondo che non andava oltre i confini del suo quartiere.

Le copertine illustrate esistevano certamente da diverso tempo ma negli anni ’90 i disegni digitali generarono uno stile completamente nuovo. Un esempio è costituito dal già citato sodalizio tra gli Iron Maiden e Derek Riggs, che a partire dal loro debutto nel 1980 lavorò su tutte le loro copertine, definendo il linguaggio visivo della band. Nonostante di uno stile completamente diverso, è interessante anche la copertina di Dookie dei Green Day, disegnata da Richie Bucher. L’estetica da cartone animato e i dettagli lo rendono decisamente riconoscibile.

Un approccio alla copertina non strettamente associato a un particolare periodo o stile, è sicuramente quello della fotografia, spesso priva di un collegamento chiaro e diretto con il titolo e i temi del disco. Spetta allo spettatore e all’ascoltatore riempire gli spazi vuoti tra ciò che si vede e ciò che si sente. Paradossalmente è frequente il caso di immagini che all’inizio non sembrano avere alcun legame con la band, mentre alla fine diventano parte integrante della loro identità visiva. Uno degli esempi più famosi, ampiamente imitato e parodiato, è la copertina per l’album Nevermind dei Nirvana. L’idea venne dal frontman del gruppo Kurt Cobain, il quale – dopo aver visto un documentario sulle nascite in acqua – ne rimase completamente affascinato e lo propose alla band come tema per la cover. Il tema della maternità fu ripreso anche nel successivo album In Utero. La casa discografica insistette molto per coprire i genitali del bambino sulla copertina di Nevermind ma Cobain si oppose, affermando che l’unica alternativa che avrebbe preso in considerazione sarebbe stata quella di coprire l’area con un adesivo con la scritta: “If you’re offended by this, you must be a closet pedophile”. Scattata dal fotografo Kirk Weddle in una piscina locale, la foto è diventata un simbolo duraturo della cultura musicale anni ’90.

Altri gruppi e musicisti hanno optato, per le loro cover, per uno stile più artistico e astratto. Il collettivo hip-hop A Tribe Called Quest creò una delle copertine più riconoscibili del genere per il loro album The Low End Theory, con un nudo stilizzato, dipinto in rosso e verde. I colori vivaci e il disegno eccentrico si accordano perfettamente con l’immagine del gruppo. Un’altra copertina piuttosto conosciuta è stata Screamadelica di Primal Scream. Fu dipinta da Paul Cannell (1963-2005), artista interno della Creation Records all’epoca. Pare che Cannell venne ispirato da una macchia umida che aveva visto sul soffitto dell’ufficio.

Compact Disc e nuovi formati
L’avvento del CD costituì una vera e propria sfida per i designer di copertine: venendo a mancare un supporto molto caratterizzato e di grande formato, ci si pose il problema di produrre copertine altrettanto efficaci ma su una superficie di 12 x 12 cm. Le soluzioni sono state diverse e hanno richiesto alcuni anni per essere messe a punto: infatti la convivenza di CD e LP (e anche di musicassette) nei primi anni, fece sì che inizialmente il primo non fosse altro che una miniatura del secondo.

La proposta di supporti di pregio e packaging particolari fu anche un modo di reagire alla pirateria musicale.

MTV
Il primo agosto 1981 MTV apparve per la prima volta in televisione negli USA, cambiando radicalmente la storia della musica. L’influenza di MTV fu rapidissima e, nei paesi dove il canale poteva essere sintonizzato, nel giro di un paio di mesi i negozi di dischi vendettero album e singoli di diversi artisti che le emittenti radiofoniche non avevano ancora trasmesso, come Men at Work, Bow Wow Wow, e Human League.

MTV’s European Top 20, 21.02.1998

In Europa MTV approdò via satellite solo sei anni dopo. Per il primo anno, l’edizione europea di MTV venne prodotta ad Amsterdam, mentre dal 1988 la sede principale fu spostata a Londra. Mentre in altri paesi europei era possibile riceverla anche via cavo, in Italia (dove la diffusione delle trasmissioni televisive via cavo era praticamente nulla) l’edizione europea di MTV era visibile solamente tramite il satellite Astra. In Italia, nei primi anni ’90, dove la televisione satellitare era ancora poco diffusa, diverse emittenti regionali iniziarono a trasmettere il segnale di MTV Europe per 6 ore al giorno. Nel 1995 MTV Networks Europe, l’editore dell’edizione europea di MTV, firmò un accordo con TELE+ (la prima pay-tv italiana disponibile sia sul terrestre analogico che in digitale via satellite) per poter ritrasmettere in chiaro a livello nazionale. Dal 21 giugno 1995 l’edizione europea di MTV divenne visibile per 13 ore al giorno in tutta Italia sulle frequenze di TELE+3, oltre ad essere presente per 24 ore al giorno nel pacchetto satellitare digitale DSTV.

Con l’inizio delle trasmissioni via satellite in digitale, venne ulteriormente sviluppato il processo di regionalizzazione di MTV, con l’intento di trasmettere edizioni diverse del canale per le varie regioni d’Europa. A differenza di quanto succedeva con la televisione analogica terrestre, infatti, con il digitale era possibile trasmettere più segnali su una stessa frequenza.

MTV’s European Top 20, 15.11.1997

Furono i Nirvana a dare una svolta alla programmazione di MTV nel 1991 attraverso il video di Smells Like Teen Spirit. Verso la fine del 1991 e l’inizio del 1992, MTV cominciò infatti a trasmettere sempre più video di artisti di questo genere, come Pearl Jam, Alice in Chains, Soundgarden, Nine Inch Nails, Tori Amos, PM Dawn, Arrested Development, Björk, e Gin Blossoms. MTV aumentò la rotazione di tali video attraverso il programma settimanale 120 Minutes prima, e con lo show quotidiano Alternative Nation in seguito, entrambi destinati a trasmettere video di musica alternativa e underground.

Nirvana, Smells Like Teen Spirit, MTV Studios, NY, 01.10.1992

Negli anni 2000, MTV ridusse drasticamente le fasce di rotazione musicale. Mentre nel 2000 i video musicali occupavano 8 ore al giorno del palinsesto di MTV, nel 2008 furono dedicate alla musica circa 3 ore. La causa fu soprattutto il “boom” di internet a cui si assistette in maniera rapidissima e che portò lo spettatore a spostarsi dalla TV al computer. Benché tolto dalla televisione, il video musicale non è comunque morto e continua a vivere sulle piattaforme di sharing digitale, come Vimeo e Youtube, nonché sui siti e sui profili social. L’immagine resta ancora una protagonista importante per la promozione di album e concerti.

La musica liquida
Oggi abbiamo sempre a disposizione un gran numero di contenuti on demand sulle piattaforme digitali e la musica non fa eccezione. Già tra la fine degli anni ’90 e l’inizio dei 2000, la musica si era spostata dal supporto fisico alla rete. Era digitale ai tempi dell’esplosione di Napster e del P2P e non potrebbe non esserlo ora, nell’era dello streaming in cui tutto è iper-interconnesso e digitale. Nella transizione tra musica “fisica” e musica “liquida”, le case discografiche – che per anni hanno identificato la rete come un nemico – hanno deciso di offrire all’utente il minimo indispensabile, e non andare oltre al file audio, perché altrimenti il digitale avrebbe cannibalizzato il supporto fisico. Cosa che comunque è successa, perché era inevitabile che la comodità prendesse il sopravvento.

Con l’introduzione del formato mp3, musicisti e designer si sono posti il problema del ruolo della copertina in un mercato che si stava orientando sempre di più verso il download dei brani e quindi verso la (presunta) scomparsa dei supporti.

Ancora oggi Spotify, il colosso dello streaming per eccellenza, fa il minimo indispensabile da questo punto di vista, sia da mobile sia su desktop, dove la copertina degli album è relegata in un angolo in basso a sinistra o poco più grande a fianco del titolo, se la navigazione è per album (ma comunque presente).

L’era digitale ha influenzato l’intera industria musicale ed è diventata
parte dell’evoluzione culturale. L’industria musicale ha continuato a trasformarsi nel tempo e attualmente siamo in un momento di grande cambiamento dovuto alla tecnologia in perenne evoluzione. Oggi gli utenti continuano a vedere online le cover musicali principalmente anche se più piccole, ma è pur vero che i video degli artisti continuano ad essere fruibili in rete. Inaspettatamente anche i vinili sono ritornati in voga, riconfermando il fatto che il feticismo della musica-oggetto non è affatto terminato, e che accanto alle cover fatte di pixel continuano ad esistere anche quelle fatte di carta. Nonostante ridimensionata, l’immagine resta quindi un mezzo forte per veicolare significati e attirare l’attenzione, anche su piattaforme digitali, come appunto Spotify o Bandcamp.

Fonti e approfondimenti