Surrealismo e grafica

L’immaginario surrealista ha profondamente influenzato fin dal suo apparire non solo i pittori ma anche la grafica d’arte e il graphic design.

Come per l’espressionismo, vi sono diversi modi di concepire il surrealismo:

  • come movimento organizzato, che prese vita negli anni ’20 del XX secolo, con la pubblicazione del primo manifesto surrealista (1924) e che si identifica in primo luogo con le scelte del suo fondatore e teorico André Breton;
  • lo si può intendere come una visione del mondo, una concezione dell’arte e della vita, che affonda le sue radici anche prima del XX secolo e che persiste ancora oggi.

Nel 1919 Sigmund Freud definì perturbante “quando il familiare improvvisamente diventa estraneo e inquietante”. La psicanalisi, l’individuazione dell’inconscio e delle pulsioni costituirono un immenso bacino da cui il Surrealismo attinse a piene mani, reinventando simboli e linguaggi non solo sul piano pittorico ma anche su quello, meno noto, delle arti grafiche.

Storicamente il Surrealismo è un movimento culturale nato da un ramo del Dadaismo e che coinvolse tutte le arti visive, la letteratura e il cinema. Il principale teorico del gruppo fu il poeta e critico d’arte André Breton (1896-1966), che seppe canalizzare la vitalità distruttiva del Dadaismo e dare una struttura teorica al neonato gruppo. Le pratiche dada ebbero sicuramente una diretta influenza su quelle messe in atto dai surrealisti, che ripresero ad esempio la scrittura automatica e la creazione affidata al caso. Breton fu influenzato profondamente dalla lettura de L’interpretazione dei sogni di Freud (1899). Dopo aver letto questo testo, Breton ritenne inaccettabile il fatto che i sogni e l’inconscio avessero avuto così poco spazio nella civiltà moderna. Il primo manifesto surrealista, scritto da Breton nel 1924, definì così il Surrealismo: «Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale.» Il Surrealismo è quindi quel processo in cui l’inconscio – la parte di noi che emerge durante i sogni – viene liberata anche durante la veglia, permettendo di associare liberamente parole, pensieri e immagini senza freni inibitori e scopi preordinati. Caratteristica principale del movimento era l’attenzione alla dimensione dell’uomo, che oltrepassa la realtà ordinaria e percepibile con gli strumenti della logica. Sottoscrissero il primo manifesto: Louis Aragon, Jacques Baron, Jacques-André Boiffard, André Breton, Jean Carrive, René Crevel, Joseph Delteil, Robert Desnos, Paul Éluard, Francis Gérard, Georges Limbour, Georges Malkine, Max Morise, Pierre Naville, Marcel Noll, Benjamin Péret, Gaëtan Picon, Philippe Soupault, Roger Vitrac, Joan Miró.

La Révolution surréaliste (“La rivoluzione surrealista”) fu una pubblicazione del gruppo di Breton a Parigi. Furono stampati in tutto dodici numeri della rivista tra il 1924 e il 1929. Poco dopo aver rilasciato il primo manifesto surrealista, Breton pubblicò il primo numero de La Révolution surréaliste il 1 dicembre 1924. I contenuti del periodico si concentravano sulla poesia e letteratura con quasi tutte le pagine densamente occupate da colonne di testo; la rivista comprendeva comunque anche riproduzioni di opere d’arte, tra cui spiccavano quelle di Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson e Man Ray.

Grazie alla diffusione delle ricerche di Freud, il sogno e l’onirico entrarono nell’universo costitutivo dell’arte non più come fantasie allegoriche o stravaganti ma come diretta espressione dell’inconscio. In questo atteggiamento programmatico si riconosce il tentativo di saldare la realtà storica con quella onirica, allo scopo di liberare tutte le potenzialità espressive della natura umana. La poetica dei surrealisti si rivolgeva all’inconscio ma aveva anche un obiettivo pragmatico: il cambiamento della coscienza e della società. Di conseguenza il gruppo dei surrealisti era politicamente impegnato: lo si può evincere dal nome stesso dato alla rivista (La Révolution surrealiste), poi mutato in Le surrealisme au service de la révolution.

Joan Miró
«Per me l’incisione è un ottimo mezzo di espressione. È stato un mezzo di liberazione, di espansione, di scoperta. Inizialmente, tuttavia, ero prigioniero dei suoi vincoli, dei suoi strumenti e delle ricette che erano troppo dipendenti dalla tradizione. Ho affrontato tutto questo e poi un vasto campo di possibilità si è aperto allo sguardo e alla mano… il dispotismo dello strumento è stato gradualmente sconfitto. Posso usare uno strumento appuntito o un bulino e anche le dita, le mani, un chiodo o un vecchio cacciavite. Sono stato anche in grado di liberarmi dalla carta normalmente utilizzata e di fare prove su tipi di carta più inusuali». 

Il catalano Joan Miró i Ferrà (1893-1983) era figlio di un padre orologiaio e di una madre orafa: fu quindi esposto alle arti fin da giovanissimo. Miró si iscrisse alla Scuola di Arti Industriali di Barcellona fino al 1910, e in seguito frequentò la scuola d’arte di Francesc Galà e l’Accademia di Belle Arti La Lonja a Barcellona. L’anno dopo si recò per la prima volta a Parigi dove conobbe il connazionale Picasso e soprattutto il circolo Dada di Tristan Tzara, da cui fu attratto maggiormente. La sua pittura appare già dall’inizio decisamente originale e caratterizzata da un realismo che veniva trasformato dall’accentuazione o dall’aggiunta di dettagli estranei, che conferivano alla sua pittura un aspetto quasi allucinatorio (come nel dipinto La fattoria del 1922). Le opere di questo periodo si caratterizzano per un’atmosfera sospesa e distaccata da ogni volontà rappresentativa, che si orienterà sempre più verso un’astrazione lirica, raggiunta attraverso segni grafici elementari.

Durante l’estate del 1923, Miró iniziò a Montroig il dipinto Terra arata che segnò il suo passaggio al Surrealismo. Dopo aver conosciuto Picasso, Miró era infatti entrato in contatto con André Masson e, attraverso la sua amicizia, aderì nel 1924 al gruppo.
In diverse opere prodotte dal 1924 in poi, Miró si serviva di cartoline come punto di partenza dei suoi dipinti: nel caso de La Regina Luisa di Prussia, utilizzò la pubblicità di un motore diesel tedesco che ricordava all’artista la sagoma di una donna imponente, in piedi, con un seno prominente, vestita con un abito lungo. La collocazione della figura fluttuante nello spazio conferisce all’opera un’atmosfera sospesa. L’uso dei colori è inoltre finalizzato alla sola accentuazione della profondità spaziale: una sorta di scatola prospettica che la banda nera laterale rende più claustrofobica. Miró realizzò anche altri ritratti femminili partendo da modelli come fonte di ispirazione. Il surrealismo di questi “ritratti immaginari” va inteso non nel senso (spesso attribuito) di irrealtà, bensì nello stare al di là della realtà.


Molto noto per i suoi dipinti e per le sue sculture, Miró creò anche illustrazioni per più di sessanta libri, alcuni con solamente una o due immagini, altri invece con diverse stampe. Uno dei primi esempi del lavoro grafico di Mirò risale al 1933. Enfances è un testo dell’artista George Hugnet (1906-1974), corredato da tre incisioni di Miró e pubblicato nel 1933. Tra altri libri illustrati dall’artista si ricordano: Parler Seul di Tristan Tzara, Ubu Roi di Alfred Jarry, Fessure di Michael Leiris, Nous avons di Renè Clar, Album 19 di Raymond Queneau, La Bague d’Aurore di René Crevel, Le Lezard au Plumes di Joan Miró e Cortigiana grottesca di Monluc.

Nel 1938 l’artista spagnolo creò una serie di otto incisioni in nero e rosso, denominata appunto Serie in nero e rosso, nella quale Miró esprimeva la sua agitazione personale causata dalla guerra civile spagnola. L’arte di Miró assume in questa serie accenti da incubo, fortemente in contrasto con il suo precedente stile giocoso.

La Serie Barcellona è invece composta da 50 litografie in bianco e nero realizzate e pubblicate nel 1944. Anche queste stampe – che raffigurano immagini deformate di animali e umani – possono considerarsi una sorta di reazione alla guerra civile, anticipando stilisticamente i dipinti della serie Costellazioni. Le stampe sono attualmente custodite nella collezione permanente della Fondazione Miró a Barcellona. Nella serie Miró utilizzò le capacità grafiche che aveva avuto modo di sperimentare già dal 1930. L’artista incluse mostri e orchi distorti che potrebbero anche rappresentare Franco e i suoi generali: forse s’ispirò anche al dittatore fittizio Ubu Roi, creato dallo scrittore Alfred Jarry nel 1898. Dopo la pubblicazione di questa serie, nel 1947, Miró si trasferì a Parigi, assumendo un posto di primo piano in una mostra dei surrealisti e confermando la sua posizione di rilievo all’interno del movimento.

La sfrenata passione di Miró per la poesia svolse un ruolo importante nella sua decisione di lavorare su libri come Parler seul di Tzara e A toute Epreuve di Eluard. Creò stampe dai colori vivaci, spesse linee e grandi volti neri; altre volte invece l’artista prescindé dai colori per concentrarsi sulla linea, creando le sue tipiche forme biomorfiche.

Nello straordinario Parler seul – una raccolta di poesie composte da Tristan Tzara mentre era in cura per malattie mentali – accompagnano i testi di Tzara le 72 brillanti litografie a colori di Miró. Si tratta di creazioni fantastiche e oniriche, accuratamente posizionate sulla pagina. Miró progettò anche il collage per la copertina e la custodia e firmò assieme all’autore le copie stampate nel 1950.

Il capolavoro grafico di Miró è probabilmente A Toute épreuve: 79 splendide xilografie a colori che coprono ogni pagina del libro di Paul Eluard, integrandosi perfettamente con le sue poesie. Si tratta sicuramente di uno dei libri più importanti nella storia dei libri illustrati del XX secolo.

Le lézard aux plumes d’or
Prendendo spunto dall’opera di poeti come Apollinaire e Mallarmé, Miró creò le illustrazioni per una serie di poesie scritte dai lui stesso e intitolò il libro Le lézard aux plumes d’or. Nel 1967 Joan Miró creò le 18 litografie a colori che avrebbero accompagnato il testo ma, qualche tempo dopo la circolazione di questa prima edizione, Miró notò un difetto di stampa e decise di interromperne la circolazione.

Dal momento che le matrici furono cancellate, non si è potuto procedere ad una ristampa delle stesse composizioni, questo rende la prima edizione piuttosto rara. Miró fece una ristampa con 40 nuove immagini nel 1971.

La litografia originale per la copertina servì anche da manifesto in occasione della presentazione del libro alla Galerie Berggruen di Parigi, nel novembre del 1971.

La produzione di manifesti da parte di Miró vanta alcuni interessanti esempi. Nel 1947 si tenne una mostra alla Galerie Maeght, a Parigi, presentata da Breton e Duchamp. All’esposizione parteciparono ottanta artisti provenienti da ventiquattro paesi e il catalogo – curato da Duchamp – è una vera e propria antologia del Surrealismo, con testi di Alexandrian, Bataille, Bellmer, Bonnefoy, Bousquet, Breton, Lebel, Mabille, Nadeau, Pastoureau, Péret, Seigle, Tarnaud e di gruppi surrealisti inglesi et rumeni. Si tratta anche di uno degli ultimi documenti del movimento. La mostra era concepita come una serie di prove rituali attraverso le quali il visitatore doveva passare prima di riuscire a guardare le opere in mostra. Il passaggio da una stanza all’altra serviva a favorire la trasformazione del visitatore neofita in un iniziato al Surrealismo. Così il visitatore guadagnava l’accesso alle stanze superiori salendo una scala rossa composta da ventuno gradini sotto forma di spine che stavano a simboleggiare i gradi di conoscenza. Il catalogo dell’esposizione è noto anche per il frontespizio progettato da Miró, che fu anche la sua prima litografia a colori.

Il Campionato mondiale di calcio 1982, noto anche come España ’82, si tenne dal 13 giugno all’11 luglio 1982. Fu il primo campionato mondiale in cui le squadre partecipanti furono portate da 16 a 24. L’idea di affidare il disegno del poster per i mondiali di calcio a un artista quasi novantenne come Mirò, significava per la Spagna archiviare il classico immaginario associato alla nazione (flamenco, corrida, ecc.) e presentarsi con un’immagine fresca, dove anche la scritta España ’82 fu dipinta dall’artista. Una scelta coraggiosa che si rivelò apprezzata, e negli anni successivi persino le campagne pubblicitarie turistiche spagnole utilizzarono la grafica di Mirò.

Salvador Dalí (1904-1989) è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi artisti del XX secolo e uno dei principali esponenti del movimento surrealista, nonostante la sua estromissione dal gruppo. Dalì si considerava sempre l’unico “surrealista integrale” e sicuramente del Surrealismo fece una regola di vita. Entrò a far parte del gruppo di Bréton nel 1929 grazie alla mediazione del connazionale Miró, ed elaborò un’arte del tutto personale in cui si fondono gli elementi della sua formazione, la profonda conoscenza della storia dell’arte e la curiosità per i fermenti più innovativi della cultura europea. Sviluppò un suo metodo da lui chiamato “paranoico-critico”, che espose nel saggio L’âne Pourri (pubblicato nel 1930 sulla rivista surrealista Le Surréalisme au service del la révolution), creando opere tematiche di carattere psicoanalitico, con virtuosistici e paradossali accostamenti d’immagini. Dalì non fu solo un pittore, ma anche poeta, scrittore e uomo di cinema accanto a registi come Luis Buñuel e Alfred Hitchcock. Dalì fu sicuramente un grande comunicatore che, alla pari di Andy Warhol, seppe imporre la propria personalità a livello internazionale grazie all’originalità delle sue teorie e per i suoi atteggiamenti anticonvenzionali.

Dalí aveva da poco aderito al gruppo surrealista quando disegnò Cadavere squisito, che servì da frontespizio per il Secondo Manifesto Surrealista, pubblicato in una edizione limitata di 60 esemplari nel 1930. La composizione a destra è dominata da una catena antropomorfa, che alterna figure umane e animali. Il gioco Cadavere squisito è associato in particolare alla pratica surrealista; consiste nel creare un testo o un’immagine con un lavoro di gruppo, dove ogni partecipante ignora l’intero contributo degli altri fino alla termine.

Dalì produsse nel corso della sua vita un gran numero di stampe, 57 delle quali furono create solamente nel corso degli anni ’30: un decennio fondamentale per il suo sviluppo artistico nonché il periodo in cui l’artista guadagnò il maggior riconoscimento all’interno del gruppo. La maggior parte delle stampe di Dalì servivano da illustrazione per testi di poeti come André Breton, Paul Eluard e Tristan Tzara, dimostrando la stretta collaborazione dell’artista con le figure di spicco dell’Avanguardia.

Les Chants de Maldoror
Nel 1930 Dalì illustrò Les Chants de Maldoror, un poema epico in prosa, composto di sei canti, pubblicato nel 1869 dal Conte di Lautréamont, pseudonimo di Isidore Ducasse. Il testo esercitò una grande influenza sul Surrealismo, contenendo molte scene di violenza, perversione, e blasfemia. Per le sue 42 incisioni, Dalì attinse maggiormente alle proprie visioni personali, piuttosto che alle scene descritte nel poema.

Molte delle stampe che l’artista eseguì negli anni ’30 consistevano prevalentemente in calcografie e non furono mai pubblicate come raccolte. In Gru molli e Arpa a cranio, composte da molti schizzi, Dalì accosta motivi tipici del suo immaginario, come gli orologi morbidi, scarpe mutanti, l’arpa allungata e teschi deformi, da cui al titolo. L’arpa e il cranio erano per Dali simboli di malinconia e morte. Egli affermò che la sua ossessione particolare per le immagini di crani erano radicate nei suoi ricordi d’infanzia, quando aveva incontrato un encefalitico il cui cranio era stato deformato dalla malattia.

Dal 1892, anno dell’uscita del primo numero di Vogue, molto artisti e designer hanno segnato le copertine della rivista. Dalì progettò varie copertine per la rivista e progettò anche alcune cover per il settimanale Town and Country e American weekly. A metà degli anni ‘40 l’artista catalano decise di lanciare anche un suo proprio giornale, il Dalì News (un gioco di parole sul New York Daily News), interamente dedicato alla sua opera.

Il 1934 fu l’anno della prima esposizione dell’artista a New York. A differenza della maggior parte dei surrealisti, tendenzialmente di sinistra, Dalí si mantenne in una posizione più “neutra”, troppo ambigua per i suoi colleghi che, sempre nel 1934, lo espellero formalmente dal gruppo. Dalì partecipò comunque all’Esposizione internazionale surrealista di Parigi nel 1938, ma l’anno dopo ruppe definitivamente con il gruppo.

Nel 1940 scoppiò la guerra e Dalí, Gala e il loro primogenito si trasferirono a New York, dove restarono per otto anni. Proprio da novembre 1941 a gennaio 1942, il MoMa di New York espose la mostra Dalí-Mirò e Hitchcock chiese la collaborazione di Dalí per la realizzazione di alcune scene oniriche nel film Spellbound (“Io ti salverò”) (1945).

Dalì si occupò inoltre di scultura, fotografia e moda. Lavorò per esempio a stretto contatto con la stilista Elsa Schiaparelli (1890-1973), per la quale creò il famoso abito con una stampa raffigurante un’aragosta. Disegnò anche un cappello a forma di scarpa e una cintura, bottiglie di profumo e numerosi disegni tessili. L’aragosta era un simbolo caro a Dalì e si ritrova spesso nei suoi lavori: l’artista pensava infatti che questa potesse rivelare i segreti dell’inconscio e che avesse una forte connotazione sessuale. L’artista era così ossessionato dal mondo sottomarino che per l’Expo 1939 di New York creò un bizzarro padiglione, intitolato Dream of Venus. Il padiglione comprendeva una vasca, con all’interno delle ragazze che nuotavano continuamente; all’esterno l’edificio mostrava una gigantesca Venere di Botticelli e il viso della Gioconda, mentre l’ingresso era fra le gambe aperte di una donna. La nudità generale delle modelle e la curiosità delle installazioni destò grande scalpore all’epoca, tanto che l’attrazione venne riaperta per una seconda volta durante il 1940.

Nel 1935 Dalí fu incaricato dalla rivista American Weekly di eseguire una serie di disegni basati sulle sue impressioni sulla città di New York. A un disegno fu stata data la didascalia “Sogno di New York – l’uomo trova l’aragosta al posto del telefono”. Nel Dictionnaire Abrégé du Surréalisme del 1938 Dalí contribuì con una voce: “Téléphone aphrodisiaque”, accompagnata dal disegno di un telefono il cui ricevitore era sostituito da un’aragosta circondata da mosche. Nel famoso Lobster Telephone del 1936, la coda dell’aragosta poggia dove la bocca dell’uomo deve parlare. Il telefono fu realizzato ad Anversa per il poeta inglese Edward James.

Nella primavera del 1937 Elsa Schiaparelli chiese a Dalì di disegnare un’aragosta per un abito da sera bianco della sua casa di moda. Il motivo – rosso acceso – fu cucito a mano sulla parte anteriore di un abito bianco, in modo da cadere proprio tra le cosce. Con questa nuova visione apertamente sessuale di un abito bianco – tradizionalmente legato al tema del matrimonio e alla presunta verginità della sposa – Schiaparelli sfidò apertamente la nozione di “buon gusto” vigente all’epoca.

Dalì collaborò anche con l’attore Jean Gabin e coi registi Luchino Visconti e Peter Brook, espose a Roma e Venezia, sperimentando nuove tecniche servendosi di olografie e illusioni ottiche. Si interessò al mondo della matematica e delle scienze naturali pur rafforzandosi la sua fede cattolica. Fuse iconografia cristiana e immagini ispirate alla fisica nucleare, come nel dipinto La Madonna di Port-Lligat.

André Masson (1896-1987)
Come molti artisti della sua generazione, Masson combatté nella prima guerra mondiale e rimase gravemente ferito; l’esperienza lo rese ancor più pessimista sulle possibilità di una vita governata dalla ragione, predisponendolo ancor più verso l’irrazionale. La sua pittura divenne surrealista già dal 1922, epoca in cui lui e Miró dividevano lo studio, perché nessuno dei due poteva permettersi di affittare un proprio spazio. Masson fu uno der primi ad entrare nel gruppo di Breton ma lo abbandonò già nel 1929 per cercare uno stile più personale e strutturato. Influenzato dai surrealisti, Masson sperimentò diverse tecniche di produzione artistica legata a fattori casuali, come ad esempio la tecnica del disegno automatico a penna e inchiostro o quella della pittura automatica che consisteva nel fare gocciolare della colla sulla tela, versando poi della sabbia e dipingendo infine sulla base delle forme che si creavano casualmente sulla tela.
Masson riteneva che lavorare in un ridotto stato di coscienza aiutasse l’artista a liberarsi dal controllo della razionalità e ad entrare in pieno contatto con la creatività dell’inconscio: per ottenere questo scopo a volte dipingeva sotto l’influenza di droghe o sottoponendosi a lunghi periodi di digiuno o privazione dal sonno.

Nel 1936 Masson disegnò la copertina del primo numero di Acéphale, una rivista di filosofia fondata dal francese Georges Bataille, continuando a collaborare con la pubblicazione fino al 1939. Alla rivista Acéphale (“senza testa”) era legata una società omonima i cui membri avevano fatto voto di segretezza. Il primo numero della rivista, di sole otto pagine, uscì il 24 giugno 1936. La copertina mostrava un’illustrazione di André Masson con un disegno vagamente ispirato all’uomo vitruviano di Leonardo da Vinci. La figura disegnata da Masson è priva della testa, il pube coperto da un teschio, stringe nella destra un cuore fiammeggiante e nella sinistra un pugnale. Sotto il titolo della rivista appariva la scritta “Religion. Sociologie. Philosopie” (religione, sociologia, filosofia), seguita subito dopo dall’espressione “la conjuration sacrée” (la congiura sacra). Tutti gli altri numeri della rivista (cinque in totale) erano centrati principalmente sulla filosofia di Nietzsche. L’ultimo, mai pubblicato, si sarebbe dovuto intitolare La follia di Nietzsche. Oltre a Bataille, i principali contributori della rivista furono: Roger Caillois (numeri 3 e 4), Pierre Klossowski (numeri 1,2,3 e 4), André Masson, Jules Monnerot, Jean Rollin e Jean Wahl.

Verso la fine degli anni ’30 Masson si riavvicinò nuovamente al gruppo dei surrealisti. Allo scoppio della seconda guerra mondiale, sotto l’occupazione tedesca della Francia, le opere di Masson furono considerate dal regime “arte degenerata”. Grazie all’aiuto del giornalista americano Varian Fry (1907-1967), Masson riuscì a fuggire e a raggiungere gli Stati Uniti. Si stabilì quindi nel Connecticut e con le sue opere influenzò profondamente molti espressionisti astratti come Jackson Pollock. Terminata la seconda guerra mondiale, Masson ritornò in Francia stabilendosi a Aix-en-Provence, dove cominciò a dipingere dei paesaggi. Morì a Parigi nel 1987.

La pubblicazione della rivista surrealista Minotaure durò solo sei anni. L’idea della pubblicazione nacque da un’idea di Breton, sviluppata dagli editori Skira e Tériade, e trattava temi quali arte, letteratura e scienza. Tra i collaboratori più illustri: Picasso, Chagall, Duchamp, Magritte, Matisse, De Chirico, Balthus. Il nome della rivista viene attribuito a Georges Bataille e André Masson; il tema del Minotauro era già apparso nel lavoro di diversi artisti e scrittori tra cui Georges Bataille, André Breton, Max Ernst, André Masson, così come in molte opere di Picasso. Minotaure era una rivista pregevole, che sfoggiava in copertina opere originali di grandi artisti. Alcuni volumi erano stampati con carte di diversi colori e grammature, in seguito rilegate assieme; disegni e stampe venivano talvolta riprodotti su carte fine art, come negli originali. Quando il primo numero fu pubblicato nel giugno 1933 la rivista contava circa 800 abbonati; il prezzo di vendita iniziale era di 25 franchi (n. 1-9), per poi salire a 30 franchi (n. 10-11), con le doppie uscite a 40 franchi (n. 3/4) e 60 franchi (n. 12/13). A causa delle difficoltà finanziarie la rivista fu pubblicata a intervalli irregolari. Con una diffusione internazionale in diversi paesi europei, la testata costituì un elemento significativo nella diffusione del Surrealismo dal circolo relativamente ristretto di poeti, artisti e intellettuali negli anni ’20 all’importante movimento artistico conosciuto ai più. Si tratta di un riferimento storico importante per questa corrente artistica ed è stato oggetto di due ristampe.

Maximilien Ernst, più conosciuto come Max Ernst (1891-1976), è stato forse l’artista “più dada” tra i surrealisti, mantenendo una certa immediatezza dadaista durante tutta la sua lunga carriera. Questo atteggiamento si vede bene nella sua celebre invenzione, il frottage. Quest’ultimo è procedimento piuttosto semplice: si poggia un supporto (carta o tela) su una superficie ruvida (legno, pietra, tessuto, foglie ecc) e si sfrega con matite, gessetti, pastelli, carboncini ecc. Lo stesso Ernst dichiarò di aver utilizzato “tutti i tipi di materiali che potevano rientrare nel mio campo visivo: le foglie e le loro nervature, i bordi sfilacciati di un sacchetto di tela, le pennellate di una pittura moderna, un filo di una bobina, e così via”. Lo sfregamento (frottage deriva appunto dal verbo francese frotter) fa emergere sul supporto delle immagini inaspettate e assolutamente casuali, consentendo l’espressione della creatività libera perché non impacciata dalla ragione.

Le prime raccolte di collage di Ernst, Répétitions e Les malheurs des immortels, datano il 1922, anno in cui l’artista si trasferì a Parigi e furono create in collaborazione con il poeta Paul Eluard. Le più importanti opere prima di Une semaine de Bonté furono La femme 100 têtes (1929) e Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930).

Ernst pubblicò nel 1926 una raccolta di suoi disegni con il titolo Histoire Naturelle. L’artista fu ispirato inizialmente da un vecchio pavimento in legno dove la texture delle tavole era stata accentuata dall’usura e dagli anni. La rugosità delle superfici gli suggerì strane immagini, che l’artista riportò sulla carta, appoggiando dei fogli sul pavimento e poi strofinando con una matita morbida. I risultati suggerirono ad Ernst misteriose foreste popolate da strane creature e l’artista pubblicò 34 di questi disegni in un’unica raccolta.

Une semaine de Bonté fu completato nel 1933 in sole tre settimane, nel corso di una visita dell’artista in Italia, e venne pubblicato a Parigi nel 1934. Une semaine de Bonté comprende 182 immagini create tagliando e assemblando illustrazioni di romanzi vittoriani, enciclopedie e altri libri. Alcune delle fonti utilizzate da Ernst sono state identificate e includono le illustrazioni di un romanzo 1883 di Jules Mary (Les damnées de Paris) e probabilmente un volume di opere di Gustave Doré. Il materiale di base è stato manipolato per suggerire immagini e soggetti nascosti e repressi nella mente. L’opera non è mai stata comunque interpretata completamente e viene descritta da parte della critica come una proiezione di temi concernenti la sessualità, l’anti-clericalismo e la violenza.

La raccolta si divide in sette sezioni (i sette elementi capitali). La prima, Domenica, ha come elemento base il fango, e l’immagine usata da Ernst per definire questa sezione è il Leone di Belfort (una statua colossale realizzata dallo scultore francese Auguste Bartholdi e situata appunto a Belfort).

L’elemento della sezione successiva, Lunedi, è l’acqua; tutte le immagini di conseguenza mostrano questo elemento, sia in un ambiente naturale o che scorre in altri ambienti. Alcuni dei personaggi collocati da Ernst sono in grado di camminare sulle acque mentre altri vi annegano.

L’elemento associato a Martedì è il fuoco e la maggior parte delle immagini in questa sezione includono draghi o rettili fantastici.

L’ultima delle grandi sezioni, mercoledì, contiene numerose immagini di uomini-uccello.

L’elemento di Giovedi è il nero. Ne “Il riso di un gallo” sono riportati uomini-uccello. Ne “l’Isola di Pasqua” vi sono personaggi con teste che ricordano le omonime sculture.

Venerdì è forse la parte più astratta di tutto il libro, contenendo immagini difficilmente ascrivibili in una singola categoria, nonostante l’elemento dichiarato sia “la vista”. Vi sono per esempio collage di ossa umane e piante. Uno di questi collage è stato utilizzato per la custodia di cartone che doveva comprendere tutti i volumi dell’opera.

La parte finale del libro, Sabato, contiene 10 immagini, ancora una volta difficilmente raggruppabili in una singola classificazione. L’elemento è infatti inconnu (sconosciuto). La sezione, e con essa il libro, si conclude con immagini di donne che cadono.

65 Maximiliana, ou l’exercice illégal de l’astronomie
Pubblicato in una piccola edizione di 75 copie nel 1964, Maximilliana contiene 34 incisioni stampate a colori di Ernst. L’editore della raccolta, Iliazd (Ilia Mikhailovich Zdanevich), era un emigrato georgiano, editore, poeta, tipografo e designer, che partecipò attivamente al progetto grafico di Maximiliana. Sulla copertina era presente una piccola illustrazione di Max Ernst stampata su pergamena, seguita da sei pagine di carta di diversi colori. Anche l’impaginazione dei testi è interessante; con ogni probabilità Ernst partecipò anche alla progettazione del layout, anche se fu soprattutto Iliazd a concepire il layout grafico.

65 Maximiliana rappresenta forse il culmine del profondo interesse di Ernst per i libri illustrati. Il titolo si riferisce a un planetoide scoperto nel 1861 dall’astronomo tedesco Ernst Wilhelm Tempel, che lo battezzò in onore di Massimiliano II, allora re di Baviera. Il testo e le 28 incisioni biomorfiche di Ernst rendono omaggio a Tempel, celebrandolo come uno spirito che cerca di rappresentare domini al di fuori dell’ordinaria percezione umana. Oltre alla tipografia di Iliazd, che fluttua su ogni pagina come se fosse una costellazione, Ernst aggiunse su diverse pagine una scrittura geroglifica di sua invenzione.

Marc Chagall (1887–1985) – il cui nome ebraico era Moishe Segal e quello russo Mark Zacharovič Šagal, trascritto poi in francese come Chagall – è stato un pittore nato in Bielorussia, di origine ebraica e naturalizzato francese. Nei suoi lavori, Chagall si ispirò spesso alla vita popolare russa e ritrasse numerosi episodi biblici. L’artista prese parte ai movimenti parigini che precedettero la prima guerra mondiale, venendo coinvolto nelle avanguardie, anche se Chagall rimase sempre relativamente ai margini di questi movimenti, compresi il Cubismo e il Fauvismo. Fu invece molto vicino alla Scuola di Parigi e ai suoi esponenti, come Amedeo Modigliani.

I suoi dipinti sono ricchi di riferimenti alla sua infanzia, anche se Chagall preferiva tralasciare i riferimenti ai periodi più difficili. Riuscì a comunicare felicità e ottimismo tramite la scelta di colori vivaci e brillanti. Durante il suo primo soggiorno a Parigi, Chagall rimase colpito dalle ricerche sul colore dei Fauves e da quelle di Robert Delaunay e le unì in una personalissima reinterpretazione surrealista. Il suo mondo poetico si nutriva di una fantasia tra l’ingenuità infantile, la fiaba, la religiosità e i paesaggi russi. La semplicità delle forme adoperate collega Chagall anche al primitivismo e lo affianca alle esperienze di Natal’ja Sergeevna Gončarova e di Michail Fedorovič Larionov. Con il tempo il colore di Chagall arrivò a superare i contorni dei corpi espandendosi sulla tela, in modo simile ad alcune pitture fauve, i dipinti si componevano di macchie o fasce di colore, facendo sì che quest’ultimo diventasse un elemento libero ed indipendente dalla forma.

Chagall iniziò a produrre incisioni solo dal 1921; dopo il suo ritorno dalla Russia, i suoi primi lavori a stampa servirono ad illustrare la sua autobiografia (1922-23). Trasferitosi a Parigi, Chagall fu avvicinato da Ambroise Vollard, che volle commissionargli una serie di incisioni. Chagall respinse la scelta testuale di Vollard e gli propose invece il testo de Le anime morte di Nikolaj Gogol’. Nelle 96 incisioni che produsse per questa pubblicazione è molto evidente l’influenza espressionista, come anche una certa atmosfera russa. Il mondo creato da Gogol’, pieno di stupidità, cattiveria ed egoismo, viene evidenziato molto bene attraverso l’umorismo graffiante e l’ambientazione fantastica delle incisioni di Chagall. Le scene di vita russa erano sicuramente ancora fresche nella mente di Chagall, quando iniziò a lavorare sulle incisioni per il romanzo, nel 1923. Noto perfezionista, Vollard lasciò venticinque progetti incompiuti al momento della sua morte avvenuta nel 1939, tra cui proprio Les Âmes mortes. Il volume fu completato solo nel 1948 dall’editore Tériade.

Nel 1927 Chagall iniziò a lavorare su un altro progetto per Vollard: una serie di 300 incisioni che illustravano Le Favole di La Fontaine. In queste tavole si passa dalla Russia fantastica di Chagall al mondo onirico del mito e della favola. Tecnicamente queste opere sono molto diverse da quelle delle Anime morte. Il contenuto pittorico appare enormemente aumentato: Chagall rinunciò in questo caso all’acquatinta e alla puntasecca in favore di un’incisione abbinata alla pittura, una combinazione che aumentava l’intensità degli effetti pittorici.

Con l’acquaforte Chagall disegnò il fogliame e altri dettagli, aggiungendo poi il colore su alcune tavole dopo aver stampato. Ogni immagine è così il risultato di una serie di fasi, nel corso delle quali l’opera viene lavorata lentamente con un processo paragonabile alla stesura dei colori in un quadro. Le Favole illustrano i grandi temi della vita che Chagall aveva toccato anche in altre sue opere pittoriche e grafiche: l’amore, la morte, e la follia umana.

Dopo aver completato le stampe per Le Favole nel 1930, Chagall ricevette da Vollard un’altra commissione, questa volta per una serie di illustrazioni per la Bibbia. Prima di cominciare il lavoro, Chagall decise di andare in Palestina così da poter vedere direttamente le terre che avrebbe dovuto illustrare nel 1931. Tornato a Parigi, l’artista iniziò a lavorare alle 105 stampe che avrebbero corredato il testo: tra il 1931 e il 1939 terminò le prime 65 incisioni e poi, tra il 1952 e il 1956, le restanti 40.

René François Ghislain Magritte (1898-1967), più noto semplicemente come Magritte, fu un artista considerato, insieme a Paul Delvaux, il maggiore esponente del Surrealismo in Belgio. Dopo un’iniziale vicinanza a Cubismo e Futurismo, il suo stile si concentrò su una tecnica raffigurativa molto accurata basata sul trompe l’œil – simile per certi versi a Dalí e Delvaux – mantenendo comunque un suo stile indipendente. Magritte dipingeva con una tecnica definibile come “illusionismo onirico”. Illustrava oggetti e stralci di realtà assurdi: ad esempio un paio di scarpe che si tramutano nelle dita di un piede o un paesaggio simultaneamente notturno nella parte inferiore e diurno in quella superiore, ricorrendo a tonalità fredde e ambigue quali quelle del sogno. Scopo dei suoi enigmatici quadri era di creare nell’osservatore una sorta di cortocircuito visivo, giocando con spostamenti di senso e accostamenti inconsueti.

Del tutto estraneo al suo metodo è l’automatismo psichico: la pittura di Magritte intende valorizzare oggetti e ambienti usuali che, sottratti al loro contesto naturale, appaiono inusuali, estranei all’esperienza. Questo è il tema attraverso il quale lo stile del pittore belga mostra tratti affini al movimento artistico della Metafisica: il periodo surrealista di Magritte ebbe inizio infatti con la scoperta delle opere di Giorgio de Chirico. I quadri di Magritte suggeriscono uno stile quasi da illustratore, da giovane lavorò in effetti come disegnatore di carta da parati, esperienza che gli servì probabilmente a maturare un tratto piuttosto freddo e impersonale.

Paradossalmente l’arte di Magritte è familiare a un pubblico molto vasto, che però spesso ignora il nome dell’artista: molte sue immagini sono state (e sono tuttora) utilizzate in ambito commerciale e pubblicitario. Ancor meno conosciuta è la vera attività pubblicitaria dell’artista, svolta da Magritte in maniera sporadica e discontinua durante il corso di circa 50 anni, a partire dal 1918.

I primi lavori commerciali dell’artista risalgono alla fine della prima guerra mondiale: Pot au feu Derbaix fu uno dei suoi primi manifesti e gli permise di guadagnare qualche soldo mentre viveva ancora nella casa dei genitori. Magritte dichiarò più volte di aver progettato grafiche commerciali solo per necessità e che in realtà avrebbe desiderato poter vivere solo del suo lavoro artistico. Nel 1921 Magritte fu assunto come disegnatore dalla fabbrica di carte da parati Peters-Lacroix a Haren, per la quale doveva creare motivi decorativi. Nel 1924 lasciò l’impiego per lavorare presso la casa di moda Norine, lasciando quindi i motivi ornamentali astratti per disegni figurativi, influenzati più dalla pittura cubista di Delaunay e dallo stile Déco che dall’arte surrealista.

Tra il 1924 e il 1926 Magritte collaborò attivamente con le case di moda Norine e Samuel, disegnando vari annunci pubblicitari che comparivano su vari periodici. Sempre in quegli anni progettò varie copertine per spartiti musicali, collaborando con il fratello Paul, poeta e compositore.

Dal 1926 René Magritte iniziò a prescindere dei dettagli cubisti: prodotti e personaggi venivano esibiti così come erano, senza complicare ulteriormente le composizioni. Anche i cataloghi per la pellicceria Samuel di Bruxelles rientrano in questo nuovo contesto, mostrando ora più affinità con il linguaggio surrealista: Magritte ne realizzò uno per la stagione 1926-27 e il secondo per la stagione seguente.

Nel 1930 Magritte viveva a Parigi e attraversava un periodo di difficoltà economiche: i poster disegnati in quel periodo sono più essenziali e grafici, probabilmente anche a causa del mutato gusto del pubblico. Le grafiche realizzate per Norine e Samuel erano destinate ad un pubblico di estimatori dell’arte; i cartelloni disegnati per sigarette Boule d’Or, o le caramelle Antoine Tonny’s Toffée, testimoniano invece una maggior “neutralità” e obiettività, che aveva come scopo il trasmettere un messaggio semplice e immediatamente comprensibile alla massa.

Si tratta di lavori che subirono molto l’influsso del contemporaneo Cassandre e dello stile Déco in generale. Queste esigenze commerciali obbligarono Magritte a “farsi da parte”. Diceva infatti l’artista: «Purtroppo per il pubblico occorrono cose assolutamente mediocri… È indubbio che solo in rarissime occasioni si può sperare di fare accogliere qualche idea valida». «Qual è la cosa che odia di più?», fu chiesto a Magritte in un’intervista del 1946 «Le arti decorative, il folklore, la voce degli speaker, l’aerodinamismo, l’odore della nafta… e la pubblicità». Eppure nel 1930 a Bruxelles, insieme suo fratello, Magritte aprì un’agenzia con il nome di Studio Dongo. E la sua produzione pubblicitaria fu talmente copiosa da permettere, nel 1983 a Parigi, di presentare una mostra dei suoi lavori grafici, dal titolo spiritoso Ceci n’est pas un Magritte.

Magritte si accostò anche alla propaganda. Il movimento surrealista stesso fu vicino al Partito Comunista e Magritte – prima solo simpatizzante – nel 1945 aderì ufficialmente al movimento.

Magritte nella pubblicità contemporanea
Dopo la morte dell’artista, i pubblicitari hanno spesso usato e abusato delle opere di Magritte, divenuto ormai un punto di riferimento iconografico. La sua opera, edificata sull’insolito, sul gioco visivo e sull’ambiguità del significato ha sedotto molte marche e pubblicitari, facendosi annuncio, poster o spot televisivo.

La campagna per Hiltl, il primo ristorante vegetariano in Svizzera, è un omaggio alla famosa opera Il tradimento delle immagini. Quella che sembra essere la salsiccia, è infatti un preparato a base di proteine vegetali.

Gli inconfondibili cieli azzurri con le candide nuvole hanno caratterizzato anche le anteprime per le collezioni Dior della stagione SS2013, sotto la direzione artistica del fotografo Raf Simons.

Il merito della bella campagna pubblicitaria per VW 2008 è dell’agenzia pubblicitaria DDB Germany. I direttori creativi coinvolti sono stati Ludwig Berndl e Kristoffer Heilmann; gli art director: Marian Grabmayer e Marcus Intek; le illustrazioni di Kirill Chudinskiy.

Alberto Martini
Benché l’italiano Alberto Martini (1876-1954) avesse rifiutato l’invito di Breton – che lo stimava molto – ad entrare nel gruppo surrealista, parte del suo lavoro grafico si può a tutti gli effetti far rientrare in quell’estetica. Martini fu un pittore, incisore, illustratore e grafico italiano. Era un artista ostile sia all’impressionismo sia al naturalismo (quest’ultimo era il genere invece preferito da suo padre, che fu pittore e professore di disegno). Alberto Martini aveva un’indole solitaria e amava ispirarsi agli incisori tedeschi, dei quali apprezzava il rigore e la graffiante ironia; allo stesso tempo approfondì anche la conoscenza delle opere di William Blake, di Johann Heinrich Füssli e della grafica francese (ad esempio Gustave Doré, Granville (Jean-Ignace-Isidore Gérard), Rodolphe Bresdin e Félicien Rops), che scoprì nel suo lungo soggiorno a Parigi, dove si guadagnò da vivere disegnando per varie riviste.

La prima formazione di Martini è legata soprattutto al mondo del disegno, ma l’artista di dedicò precocemente anche alla pittura, con risultati di altissimo livello. Considerato uno dei più grandi illustratori europei, Martini realizzò molte tavole celebri, come ad esempio quelle per i racconti di Edgar Allan Poe, i disegni per la Divina Commedia, e per alcune opere di Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, Gerard de Nerval e Shakespeare.
Nel 1898 Martini si trovava a Monaco dove ebbe l’opportunità di lavorare per le riviste Jugend e Dekorative Kunst. Fu anche molto produttivo nella progettazione di alcune serie di cartoline; durante la prima guerra mondiale disegnò 5 serie di cartoline intitolate: Danza Macabra Europea.


La narrativa Poe accompagnò Martini per quasi quarant’anni; le illustrazioni ispirate ai Racconti dello scrittore americano si collocano in un momento cruciale della sua produzione, verso una ricerca più personale e indipendente. I disegni per Poe sono centocinque in totale e sono tra gli esempi più rappresentativi e fortunati della creatività e del virtuosismo di Martini. Il corpus di disegni fu realizzato a china tra il 1905 e il 1940 per le raccolte di racconti di Edgar Allan Poe, Histoires extraordinaires, Nouvelles histoires extraordinaires e Histoires grotesques et sérieuses.

La produzione di Martini è molto eterogenea: inizialmente le sue grafiche erano prevalentemente di tipo tardoromantico, vicine all’immaginario liberty e simbolista, per passare poi a personali rielaborazioni su temi espressionisti, classici, o surrealisti.

Nel 1901 Vittorio Alinari, a capo della più antica azienda fotografica del mondo, decise di pubblicare una nuova edizione illustrata della Divina Commedia. Pertanto annunciò una gara per artisti italiani che avrebbero dovuto inviare le illustrazioni di almeno due canti danteschi. Uno solo sarebbe stato considerato il vincitore e avrebbe presentato le sue illustrazioni in una mostra. Tra gli artisti in gara ci furono Alberto Zardo, Armando Spadini, Ernesto Bellandi e Alberto Martini. Martini purtroppo non si aggiudicò la gara. Ancora in due occasioni, però, l’artista riprese lo stesso tema: dopo il primo ciclo di disegni, realizzati per l’editore fiorentino Alinari, seguirono altre due serie di illustrazioni tra il 1922 e il 1944.

Il lavoro dell’estone Eduard Wiiralt (1898-1954) consiste quasi esclusivamente in arte grafica – acqueforti, incisioni, xilografie, ecc. – la maggior parte stampata con un solo colore (nero). La produzione artistica di Wiiralt è molto eterogenea, iniziando l’artista con immagini tendenti al surrealismo e espressionismo, per finire con illustrazioni più realiste. Nato in Russia da genitori estoni, Wiiralt tornò molto presto con la famiglia in Estonia e tra 1925 e 1939 visse a Parigi.

L’acquaforte Inferno – stampata in 150 copie – fu completata da Wiiralt nel 1932, anche se l’artista aveva iniziato a disegnare lo schizzo preparatorio già all’inizio degli anni ’30, spesso mentre si trovava nei caffè parigini Le Dôme o Le Coupole. In una lettera al collezionista Alfred Rõud (1896–1968), Wiiralt scrisse che l’incisione Inferno era nata a seguito alle allucinazioni causategli dal bere pesante. Il regista estone Rein Raamat creò nel 1983 un film d’animazione (Inferno), basato appunto sul lavoro grafico di Wiiralt.

Fonti e approfondimenti

  • AA. VV. (Paul Eluard, André Breton), Dictionnaire abrégé du surréalisme, Corti, 1989.
  • AA. VV. (René Magritte et Paul Nouge, Le Catalogue Samuel, Devilez, 1996.
  • AA. VV., Salvador Dalì: l’opera grafica, Mazzotta, 2008.
  • AA. VV. (Robert Flynn Johnson, Donna Stein, Artists’ Books in the Modern Era 1870-2000: The Reva and David Logan Collection of Illustrated Books, Museums Stores, 2002.
  • AA. VV. (Saphire Lawrence, Stanley William Hayter), André Masson: The Complete Graphic Work: Volume I: Surrealism, 1924-49, New York: Blue Moon Press, 1990.
  • Flavio Arensi, Chagall. “Le anime morte”, Catalogo della mostra a Orta San Giulio, Allemandi, 2008.
  • Dante Alighieri (Autore), Alberto Martini (Illustratore), La Divina Commedia illustrata da Alberto Martini, Mondadori Electa, 2008.
  • Alessandro Botta, Illustrazioni incredibili. Alberto Martini e i racconti di Edgar Allan Poe, Quodlibet, 2017.
  • André Breton, Manifesti del Surrealismo, Einaudi, 2003.
  • Salvador Dalì, La mia vita segreta, Abscondita, 2017.
  • Renee Riese Hubert, Surrealism and the Book, University of California Press, 1988.
  • Katharina Schmidt, Max Ernst. Illustrierte Bücher und druckgraphische Werke, Catalogo dell’esposizione a Bonn, 1989.
  • Deborah Wye, Joan Miro: Black and Red Series – A New Acquisition in Context, Museum of Modern Art, 1999.
  • andrebreton.fr
  • cramer.ch
  • baltictimes.com/news/articles/18919/
  • designobserver.com
  • ddb.com
  • eyemagazine.com
  • fondation-maeght.com
  • geometry.com/global
  • moma.org/artists/4016
  • museoreinasofia.es
  • Rein Raamat: Inferno
  • salvador-dali.org
  • thedaliuniverse.com
  • thenonist.com/minotaure
  • vogue.com/article/schiaparelli