De Stijl e il Neoplasticismo olandese

“Nella poetica neoplastica è estetico il puro atto costruttivo: combinare una verticale ed una orizzontale oppure due colori elementari è già costruzione. È il principio in cui credono ugualmente un pittore come Mondrian, uno scultore come Vantongerloo, architetti come G. T. Rietveld, J. J. Oud, C. van Eesteren.”
(Giulio Carlo Argan)

Il movimento neoplastico nacque nel 1917 nei Paesi Bassi in seguito all’aggregazione di alcuni intellettuali e artisti che fondarono il gruppo De Stijl e pubblicarono l’omonima rivista. Piet Mondrian e Theo van Doesburg, nel manifesto di De Stijl, utilizzarono il termine “neoplasticismo” per descrivere la loro idea d’arte moderna: astratta, essenziale e geometrica. Gli altri artisti che costituirono la formazione originale del gruppo, sotto la guida di van Doesburg, furono i pittori Bart van der Leck, Georges Vantongerloo, Vilmos Huszar oltre agli architetti Jacobus Johannes Pieter Oud, Robert van’t Hoff, Jan Wils, e il poeta Antony Kok. Tutti ad eccezione di van der Leck e Oud, firmarono il manifesto del movimento, pubblicato nel 1918 sulla rivista De Stijl.

Nello studio dell’architetto Jan Wils (1891-1972) lavorò come disegnatore Piet Zwart, che aveva studiato decorazione alla Scuola per l’artigianato di Amsterdam. All’inizio degli anni ’20, Wils, Huszar e Zwart erano membri del Dipartimento d’Architettura e Artigianato del Circolo Artistico dell’Aia. Wils si fece un nome con i suoi primi lavori, simili a quelli della Wiener Werkstätte e con la progettazione di interni dalle forma pesanti e con decorazioni ricche e stravaganti.

“La prima cosa che mutò nella mia pittura fu il colore. Ero giunto a sentire che i colori della natura non potevano essere riprodotti sulla tela.”
(Pieter Cornelis Mondriaan)

Non si può parlare di De Stijl senza citare il lavoro di Pieter Cornelis Mondriaan. Più conosciuto come Piet Mondrian (1872-1944), nacque in Olanda vicino a Utrecht, in una famiglia di rigidi calvinisti. Iniziò a dipingere in modo figurativo, studiando all’Accademia di Belle Arti di Amsterdam, dal 1892 al 1895; subì inizialmente l’influenza del romanticismo olandese, per poi passare alla suggestione dell’impressionismo, del postimpressionismo e del simbolismo. L’arte di Mondrian in quel periodo era fortemente legata ai suoi studi spirituali e filosofici, in particolare alle teorie teosofiche a cui si avvicinò a partire dal 1899 e che ebbero un grande peso sulla sua vita, tanto che nel 1909 decise di iscriversi alla Società Teosofica Olandese.

Il trasferimento a Parigi nel 1911 determinò il definitivo abbandono del naturalismo da parte di Mondrian e un decisivo cambiamento della sua pittura, determinato dalla conoscenza delle opere dei pittori cubisti. Lo stacco dalle precedenti esperienze olandesi venne rimarcato dall’artista con l’adozione del nome Mondrian, derivato dalla francesizzazione del suo cognome originario. Anche il cubismo rappresentò però solo una tappa del suo percorso artistico, che progressivamente arrivò alla pura astrazione, in una ricerca volta a depurare la pittura da ogni richiamo alla realtà contingente, per arrivare al nocciolo essenziale della realtà “pura”.

Mondrian rimase a Parigi fino al 1914, anno in cui dovette rientrare in Olanda per problemi familiari. Lo scoppio della Grande Guerra, nel 1914, lo costrinse a restare in Olanda dove andò a vivere presso una colonia di artisti. Fu lì che Mondrian conobbe Theo van Doesburg, pittore ed architetto, con il quale fondò la rivista De Stijl (“Lo Stile”). Nella prefazione del primo numero di De Stijl (Ottobre 1917) venne dichiarato l’ambizioso intento che il gruppo si prefiggeva, e cioè: “contribuire allo sviluppo di un nuovo senso estetico (…) rendere l’uomo moderno sensibile a tutto ciò che vi è di nuovo nelle arti plastiche”. Nel 1924 Mondrian interruppe però la sua collaborazione con De Stijl per contrasti insorti con Van Doesburg.

La ricerca pittorica di Mondrian trovò il suo culmine nelle Composizioni, dove, dall’inizio degli anni ’20, i quadrati e rettangoli – prevalentemente rossi, gialli e blu – diventarono campiture uniformi di colore, alternati a spazi bianchi. Le aree bianche e i rettangoli colorati sono incastonati in un reticolo di linee nere ortogonali, nel tentativo di raggiungere l’equilibrio formale.
Sulla rivista De Stijl Mondrian pubblicò diversi saggi nei quali cercò di definire la sua teoria artistica, a cui fu dato il nome di neoplasticismo. Questo momento segnò la rottura definitiva con la pittura rappresentativa. Mondrian teorizzò una pittura che rispondesse “a un comune bisogno di certezza, di chiarezza e di ordine” e che fosse “un’espressione non soggettiva, ma valida per tutti”. Egli affermò: “Dietro la mutevole forma naturale c’è sempre l’immutabile realtà pura”.
L’arte doveva esprimere armonia e rigore da opporre al disordine del mondo; doveva essere il riflesso dell’universale, dell’assoluto e non dell’individuale e del particolare. 
Al termine della guerra, Mondrian tornò a Parigi rimanendovi fino al 1938, anno in cui si trasferì negli USA.

Nel 1917 e nel 1918 apparvero in Olanda i primi numeri di due riviste che sarebbero diventate uno specchio dei rinnovamenti internazionali che avvenivano in quel periodo: De Stijl e Wendingen. La prima faceva appello a una “unità internazionale nella Vita, nell’Arte e nella Cultura, in opposizione (…) all’individualismo”. Questa nuova immagine, già visibile nei quadri di Mondrian, avrebbe dovuto coinvolgere anche l’architettura: grazie a un ritorno a forme e colori elementari si sarebbe costruita una nuova immagine più pura e una nuova concezione dello spazio. Il teorico e portavoce del gruppo fu Theo van Doesburg (1883-1931), che iniziò la sua carriera come scrittore e pittore, per poi dedicarsi maggiormente all’architettura e alla scultura. Fu anche direttore e grafico della rivista che dava il nome al movimento, oltre a realizzare, nel 1922, quattro numeri della rivista di ispirazione dadaista Mécano. Tra il 1921 e il 1923 van Doesburg visse a Weimar e tenne delle lezioni agli studenti del Bauhaus che risultarono estremamente importanti per i successivi sviluppi della scuola. Grazie all’influenza di van Doesburg, le teorie di De Stijl furono rapidamente conosciute e apprezzate in diversi paesi europei.

Nel suo modo di usare la tipografia, van Doesburg dimostrò sia l’influenza dei costruttivisti sia quello dei dadaisti. Nel 1921 (a partire dalla quarta uscita) a De Stijl fu data una nuova veste grafica, che rappresentava simbolicamente l’aspirazione dell’artista a strutture più chiare e tridimensionali. Egli applicò questa progettazione aperta ed elementare sia nella carta da lettera sia in altri stampati che accompagnavano de Stijl.

Nel 1919 van Doesburg, Zwart, Berlage e Wijdeveld divennero membri dell’Unione dei rivoluzionari intellettuali socialisti (Bond van Revolutionair Socialistische Intellectuelen). Nonostante l’amicizia che lo legava a Huszar, Wils e Oud, Zwart non si unì a De Stijl perché le teorie del gruppo gli parevano troppo astratte.

Anche se De Stijl era composto da diversi membri, van Doesburg restò comunque “l’ambasciatore” del gruppo, spostandosi per tutta l’Europa allo scopo di diffondere le idee del gruppo. Nel 1922 venne brevemente coinvolto anche dal movimento dada e viaggiò per un giro di conferenze con Kurt Schwitters. Allo stesso tempo lavorò con i costruttivisti russi e si interessò molto al Bauhaus, da poco fondato in Germania. Il suo stile geometrico fu ben accolto da Walter Gropius e Mies van der Rohe, i quali credevano però che le idee di De Stijl non sarebbero state compatibili in toto con il programma della scuola. Reagendo a questa delusione, van Doesburg si installò vicino agli edifici del Bauhaus iniziando ad attirare gli studenti interessati alle nuove idee neoplastiche.
Intorno al 1924 l’originale gruppo di De Stijl iniziò a cadere a pezzi dato che lo stesso van Doesburg, secondo Mondrian, aveva “contaminato” i principi del movimento con influenze esterne come quelle dadaiste.

Nel 1919 van Doesburg era venuto a conoscenza delle pubblicazioni dada tedesche e francesi, e tra il dicembre 1920 e il novembre 1921 intraprese lunghi viaggi attraverso Germania, Belgio, Francia e Italia dove instaurò molti contatti con i giovani artisti d’avanguardia. Ne seguì la pubblicazione di una propria rivista, svincolata da De Stijl: Mécano. Con questa pubblicazione l’Olanda venne a contatto con il lavoro di artisti come Schwitters, il cui uso anarchico delle parole e delle immagini non sarebbe stato privo di conseguenze per la grafica applicata.

L’anno prima della sua morte, van Doesburg progettò di costituire un nuovo gruppo d’avanguardia. Nel 1930 il suo atelier parigino fu sede del nuovo movimento Art Concret. Il gruppo comprendeva, oltre a Theo Van Doesburg, anche Jean Hélion, Otto Carlsund, Léon Tutundjian e Marcel Wantz. Gli artisti scrissero un manifesto nell’unico numero della rivista che venne pubblicato, ponendo le basi teoriche del movimento in sei punti. L’approccio “concreto” affermava che la pittura era una creazione della mente: i mezzi pittorici dovevano quindi essere ridotti all’essenziale, al servizio della tecnica e della forma, padroneggiata nell’interesse della totale chiarezza. Queste idee si inserivano perfettamente nelle tendenze razionalistiche e nello spirito scientifico che si stava manifestando in molti campi dell’arte e del design all’epoca.

Nel 1931, anno della morte di van Doesburg, terminò l’avventura di De Stijl. Negli anni seguenti, diversi gruppi di artisti hanno sviluppato esplicitamente un’arte basata sulla nozione di “arte concreta” ipotizzata da van Doesburg: il gruppo Allianz (1937), la produzione artistica degli svizzeri Max Bill e Gottfried Honegger, i lavori di Aurélie Nemours in Francia e il Movimento Arte Concreta (MAC) in Italia, formatosi nel 1948.

Vilmos Huszar (1884-1960) è stato un pittore e designer ungherese, vissuto in Olanda, e fu uno dei membri fondatori del movimento artistico De Stijl. Fu influenzato dal Cubismo e dal Futurismo e lavorò con Piet Mondrian e Theo van Doesburg, entrambe le figure centrali nella creazione del movimento De Stijl con Vilmos nel 1917. Vilmos fu anche co-fondatore della rivista De Stijl e ne disegnò la copertina per il primo numero. Nel 1918 progettò i colori degli interni per la camera da letto in casa Bruynzeel, a Voorburg. Dal 1920 al 1921 collaborò con Piet Zwart su progetti di mobili, e collaborò con Gerrit Rietveld agli interni per la Grande Esposizione d’Arte di Berlino. Lasciò il gruppo De Stijl nel 1923 per concentrarsi sulla progettazione grafica e la pittura.

Huszar si stabilì in Olanda già nel 1909 e come pittore si dedicò a sperimentare con tutti gli stili “moderni”. Nel 1916 provò a dipingere composizioni astratte alla maniera di van der Leck (un esempio è per esempio l’illustrazione sulla prima copertina di De Stijl). Huszar lavorò molto nel campo delle arti applicate, curando l’allestimento di esposizioni, progettazione di oggetti, interni, disegno di stoffe ed elaborati grafici. Molte sue opere non ci son pervenute: alcuni suoi dipinti e sculture ci sono noti solo attraverso le fotografie, essendo apparsi nel periodico De Stijl, o in fotografie scattate dall’artista stesso.
Nel 1926 Huszar creò l’immagine coordinata per le sigarette Miss Blanche Virginia, che includevano: il packaging, la pubblicità, e il display di vendita. Il concept del lavoro era incentrato sull’immagine delle New Women, o Flappers. Queste erano donne giovani, single, urbane, impiegate, con idee indipendenti e con un certo disprezzo per le norme sociali e conformiste dell’epoca. Il fumo di sigarette era quindi associato alla loro indipendenza ritrovata.

Bart Anthony van der Leck (1876-1958) è stato un pittore, artista e scrittore nato a Utrecht. Si formò in alcuni atelier per la lavorazione del vetro nella sua città natale e studiò anche alla Scuola statale per l’artigianato e presso l’Accademia Statale di Amsterdam. Per quel che riguarda la progettazione grafica, van der Leck realizzò solo alcuni manifesti: il più significativo è forse quello per la sua mostra personale ad Utrecht (1920). La grafica rappresentava per lui un’occupazione marginale; la sua attenzione andava, oltre che alla sua pittura, soprattutto all’uso dei colori in architettura e nell’artigianato. La forma dei caratteri utilizzati da van der Leck non è costruita su una griglia rigida ma è distillata da forme di caratteri di uso corrente e poi ricomposta in un tessuto più regolare. 

Nel 1914 Van der Leck venne incaricato dalla società Müller & Co. di recarsi nelle miniere di ferro in Spagna e in Nord Africa gestite dalla compagnia. In Algeria realizzò una serie di schizzi realistici dell’area mineraria. Quei disegni furono la base per il trittico Composizione n. 4. I due pannelli laterali evocano l’immagine di una miniera buia dove- con qualche sforzo – è visibile la rappresentazione schematica di due minatori. I piccoli rettangoli bianchi nella parte superiore potrebbero essere la schematizzazione di una lampada nell’oscurità.

Benché van der Leck fosse stato uno dei fondatori di De Stijl, insieme a Piet Mondrian e Theo van Doesburg, se ne distaccò molto presto (già nel 1918) perché non volle accettarne tutti i dogmi. Inoltre sorsero quasi subito problemi tra van der Leck e van Doesburg, soprattutto a livello organizzativo.

Nel 1935 van der Leck disegnò il logo e la grafica per i grandi magazzini Metz & Co di Amsterdam. Le borse in carta furono progettate per fungere sia da imballaggio sia come materiale di presentazione per l’azienda e furono utilizzate fino al 1952.

Nel 1940 curò la grafica della fiaba “Il Lino” di H. C. Andersen. Van der Leck concepì una tipografia geometrica e fine, stampata con caratteri a rilievo, e completata da piccoli piani colorati e segmenti, nonché da illustrazioni ottenute utilizzando semplici elementi tipografici inchiostrati. Nella progettazione dell’impaginato, van der Leck rimase fedele alle sue raffigurazioni razionali e diede forma alle pagine come se fossero un’architettura.

Neoplasticismo e architettura
Le nuove teorie espresse dal gruppo neoplastico – già visibili nei quadri di Mondrian – coinvolsero anche l’architettura. Sette anni dopo aver redatto il primo manifesto di De Stijl, Theo van Doesburg scrisse i princìpi fondamentali dell’ar­chitettura neoplastica. Grazie a un ritorno a forme e colori elementari si voleva costruire una nuova architettura, più pura, e una nuova concezione dello spazio.

Nel 1926 van Doesburg, con gli artisti Jean Arp (1887-1966) e Sophie Taeuber-Arp (1889-1929), aveva ottenuto l’incarico di ristrutturare l’interno di un edificio della metà del XVIII secolo, con lo scopo di creare il Café Aubette, un grande ristorante con cinema e sale da ballo. Van Doesburg colse l’occasione per esplorare la sua teoria dell’Elementarismo, costruito sui concetti del Neoplasticismo. Oltre ai piani e alle configurazioni rettilinee, furono impiegati piani inclinati e rilievi per movimentare le composizioni. Gli schemi di Van Doesburg per le pareti interne del Café Aubette erano basate su una griglia di piani prevalentemente grigi, alternati a pannelli con colori primari. L’intonaco fu utilizzato per formare un disegno a rilievo tra i pannelli. Nel tentativo di unire architettura e design con la pittura, van Doesburg progettò anche i posacenere, nonché il lettering utilizzato sulla facciata.

Il coinvolgimento di Van Doesburg con il restauro dell’Aubette iniziò nel settembre del 1926. Convinto dai suoi clienti ad aprire un ufficio sulla stessa Place Kléber, iniziò a elaborare piani che corrispondessero alle nuove funzioni dello spazio. Inclusi nel programma richiesto c’erano una caffetteria, una sala da tè, due bar, cabine telefoniche, sale da biliardo, due sale per banchetti con un atrio adiacente, cucine, vari uffici e alloggi per il personale. Sebbene Van Doesburg, Jean Arp e Sophie Täuber apparentemente lavoraraono come una squadra, i loro progetti furono sorprendentemente differenti e i locali furono progettati con poca collaborazione organizzata, consentendo ai loro stili personali di plasmare gli spazi individuali dell’edificio.

Il più importante architetto olandese dell’inizio del Novecento, Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), sosteneva che la geometria (e quindi la scienza matematica) non solo era di assoluta utilità nella creazione della forma artistica, ma anche di assoluta necessità. Queste idee trovarono una logica continuazione nelle teorie di De Stijl, in cui si affermava che la bellezza nell’arte potesse essere raggiunta solo tramite la purezza della forma e la geometria.

Altri architetti esponenti di De Stijl furono Gerrit Rietveld (1888-1964) e Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963), ma anche Mies van der Rohe e Cornelius Van Eesteren utilizzarono nelle loro architetture tutti i punti dell’architettura neoplastica.
Il nome di Gerrit Rietveld è associato soprattutto ai suoi due progetti più noti, divenuti vere e proprie icone del design moderno: la Roodblauwe stoel (“sedia rosso-blu”) progettata nel 1917 e messa in produzione già l’anno seguente, e Casa Schröder (1924).

Falegname di formazione, fin dall’inizio della sua attività Rietveld aderì al movimento De Stijl e già a partire dal 1918 le sue opere iniziarono a rispecchiare gli ideali artistici del gruppo. Nel 1924, la farmacista e intellettuale Truus Schröder (1889-1985) chiese Rietveld di progettare una nuova casa per lei, recentemente rimasta vedova, e i suoi tre figli. La Schröder desiderava una dimora completamente in sintonia con le sue idee non convenzionali. Avendo già lavorato con Rietveld in passato, conosceva il suo disprezzo per la tradizione e sapeva che sarebbe stato il progettista ideale per ciò che aveva in mente. La Schröder stessa svolse un ruolo importante nel processo di progettazione, sapendo esattamente quello che voleva: semplicità e uno spazio libero. Una delle idee di Rietveld fu quella di usare pareti scorrevoli al primo piano: di giorno questo era uno spazio aperto ma la sera la famiglia Schröder poteva dividerlo in tre stanze separate. C’era una stanza per le figlie e un’altra per il figlio, oltre a un soggiorno con tavolo e fornelli.

L’influsso di De Stijl
Il lavoro di Mondrian, e di De Stijl in generale, hanno influenzato in modo determinante le arti visive contemporanee. Dall’Arte Concreta – come ad esempio i dipinti di Fritz Glarner – al graphic design, dal disegno d’interni all’architettura. Yves Saint Laurent nel 1965 creò una collezione ispirata al lavoro di diversi artisti modernisti, tra cui Serge Poliakoff e Kazimir Malevich. Parte di questa collezione era costituita da sei abiti da cocktail derivati dai dipinti di Piet Mondrian. Poiché questi abiti ebbero un ruolo determinante in questa collezione, questa è comunemente conosciuta con il nome di Mondrian Collection.

Nel 1980 il gruppo L’Oréal reinterpretò una Composizione di Mondrian del 1929 per ridisegnare l’immagine dei propri prodotti.

Anche la ditta francese Look, produttrice di biciclette, si è appropriata dell’equilibrio cromatico delle composizioni neoplastiche per identificare la propria immagine aziendale.

In architettura le citazioni del Neoplasticismo olandese sono molte: il caso più celebre è probabilmente quello di Le Corbusier.

Questa residenza, costruita tra il 1945 e il 1952, si sviluppa lungo 165 metri, con 24 metri di larghezza e 56 di altezza. La facciata con i suoi pannelli colorati evoca i dipinti di Mondrian, mentre all’interno gli alloggi sono sfalsati su due piani.

Fonti e approfondimenti

  • AA.VV., Piet Mondriaan & Bart van der Leck: de uitvinding van een nieuwe kunst: Laren 1916-1918, Uitgeverij WBOOKS, 2017
  • Dolf Broekhuizen, Maison d’Artiste: Unfinished De Stijl Icon, Nai Uitgevers, 2016
  • di Marc Dachy, Henk Engel, Van Doesburg & The International Avant-Garde: Constructing a New World, Tate Gallery Pubn, 2009
  • Susanne Deicher, Mondrian, Taschen, 2015
  • Ida Van Zijl, Gerrit Rietveld, Phaidon, 2010
  • sites-le-corbusier.org
  • vintagefashionmagazinecovers.wordpress.com/vogue-1965