La grafica italiana negli anni ’50 e ’60: una panoramica generale

Mentre la grafica svizzera si distingueva per il suo stile rigoroso (o “rigido”, a seconda dei punti di vista), nel resto d’Europa il disegno grafico si sviluppava accogliendo anche altre influenze, con risultati eterogenei.
In quel periodo, la committenza era più evoluta e l’economia si stava riprendendo dopo la guerra: questo creò un terreno di sviluppo ideale per la professione grafica.

Il panorama grafico italiano del secondo dopoguerra si presenta ricco e variegato. Gli anni ’50 furono gli anni della ricostruzione e del boom economico: uno sviluppo che ebbe un enorme impatto anche sul ruolo giocato dalla grafica. Già nei decenni precedenti molte aziende avevano cominciato ad intuire quanto fosse importante investire sulla propria immagine e su quella dei propri prodotti. Ma è stato soprattutto dopo la seconda guerra mondiale che si venne a definire in modo più chiaro la professione del graphic designer. La creazione di marchi, della pubblicità e di un’immagine coordinata riconoscibile dal grande pubblico, acquistò un valore autonomo e cominciò ad essere finalmente affidata a esperti.
Nell’ambiente milanese degli anni ’50, molti dei più importanti designer italiani (ma anche di altre nazionalità) lavorarono in quella che si poteva ancora considerare una delle “scuole” del graphic design italiano: lo Studio Boggeri. Carboni, Steiner, Munari, Grignani, Muratore, Veronesi, tra gli altri, collaborarono con il famoso studio e – anche se il loro lavoro si sviluppò spesso in direzioni diverse – tutti vi acquisirono esperienza e professionalità.

Albe Steiner (1913-1974) è stato forse il più importante rappresentante di una visione “etica” della professione grafica. Steiner sostenne la necessità della massima correttezza del designer nei confronti del pubblico, essendo lui cosciente della forza che possedeva la comunicazione. Anche l’istruzione era considerata dal grafico milanese un elemento cruciale: partecipò a progetti come quello della “Scuola del Libro” della Società Umanitaria di Milano, di cui fu direttore dal 1959.
Il suo lavoro nell’editoria, in particolare per la rivista Il Politecnico di Elio Vittorini, contribuì alla definizione della figura professionale del “redattore grafico”, cioè di un grafico in grado di comprendere e organizzare i contenuti editoriali.

Il contributo di Bruno Munari (1907-1998) al design va molto al di là di quanto ha fatto nel campo della grafica: è stato soprattutto l’approccio rigoroso e insieme giocoso a caratterizzare il suo lavoro. Oltre ai numerosi libri da lui progettati, in genere rivolti ai bambini, realizzò varie copertine per Einaudi. Grande sperimentatore, lavorò in diversi campi della progettazione, e i suoi numerosi libri sull’argomento costituiscono tuttora un riferimento autorevole nella riflessione sulla grafica e il design; tra questi: Arte come mestiere, Design e comunicazione visiva, Artista e designer, Codice ovvio.

Di formazione accademica, il parmigiano Erberto Carboni (1899-1984) iniziò a lavorare come illustratore e cartellonista. L’esperienza maturate durante la sua collaborazione con lo Studio Boggeri gli permise di consolidare la progettazione tipografica e l’uso della fotografia, allargando il ventaglio delle tecniche da lui utilizzate. Nel corso della sua carriera come visual designer realizzò molte illustrazioni, pubblicità, manifesti, marchi e allestimenti fieristici per clienti come Rai, Barilla, Bertolli e Pirelli.

La Barilla rappresenta un caso interessante per l’analisi del packaging e la sua evoluzione. Già molto prima della famosa scatola disegnata da Carboni e brevettata nel 1955, la Barilla aveva rivoluzionato le tradizionali confezioni di pasta utilizzando pacchetti che si differenziavano dagli altri marchi nei negozi. Carboni cominciò ad occuparsi della grafica per la Barilla proprio nel momento in cui i packaging diventavano i protagonisti delle campagne pubblicitarie, in stampa e nella neonata TV. Il sofisticato progetto grafico ideato da Carboni – abbinato all’innovativa scatola provvista di una finestrina che mostrava il contenuto – incrementò l’attrativa della marca e diventò un caso emblematico di comunicazione visiva.

Tra la seconda metà degli anni trenta e gli anni sessanta, Erberto Carboni firmò le campagne pubblicitarie di numerose grandi aziende, contribuendo alla loro crescita sul mercato nazionale e internazionale. Con la Rai, nel 1948, cominciò una lunga collaborazione che durò fino agli ultimi anni della sua vita. Nel 1949 realizzò il primo marchio dell’emittente, con le lettere squadrate e il puntino sulla i, al quale nel 1953 aggiunse il logo “Tv”. Fu anche il creatore della seconda sigla del Telegiornale, che andò in onda per la prima volta alle 20.45 del 3 gennaio 1954, in occasione delle prime trasmissioni regolari della Rai.

Il sardo Giovanni Pintori (1912-1999) fu colui che diede il maggiore impulso al grande progetto comunicativo della Olivetti, una delle prime aziende italiane a dotarsi di un sistema di comunicazione organizzato. Non si può certo ancora parlare di un’immagine coordinata nel senso contemporaneo del termine ma il lavoro di Pintori – che a partire dal 1950 fu direttore artistico dell’azienda – diede una evidente e riconoscibile originalità agli stampati della Olivetti: cataloghi, pubblicità e manifesti. Già due anni dopo aver ricevuto esser stato nominato art director, il MoMA di New York organizzò la mostra Olivetti: Design in Industry, nella quale il lavoro svolto da Pintori fu ampiamente rappresentato e riconosciuto.

L’olandese Bob Noorda (1927-2010) originario di Amsterdam, dopo aver prestato servizio per l’esercito olandese in Indonesia alla fine del 1940, tornò nella città natale per riprendere i suoi studi presso il IvKNO (Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, ora Gerrit Rietveld Academie), diplomandosi nel 1950. L’educazione funzionalista ricevuta, risultato dell’influenza del Bauhaus nella sua scuola, fu per lui una presenza costante in tutta la sua attività. Noorda lavorò come freelance ad Amsterdam fino al 1954, anno in cui si trasferì a Milano, attratto dal boom economico e dal clima culturale favorevole. Da quel momento Noorda contribuì in maniera decisiva allo sviluppo artistico e culturale del capoluogo lombardo.

Tra la metà degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60, Noorda divenne famoso soprattutto come autore delle pubblicità per Pirelli, di cui nel 1961 divenne art director. Tra 1963 e 1964 lavorò invece come consulente artistico per La Rinascente.

Assieme al designer milanese Massimo Vignelli, Noorda fu uno dei fondatori della Unimark International. Noorda restò alla guida della sede milanese, mentre Vignelli si trasferì presto negli Stati Uniti per gestire l’ufficio di New York.
Nel 1964 Bob Noorda ricevette il Compasso d’oro per la segnaletica della nuova metropolitana di Milano. Il carattere utilizzato per i nomi delle linee e delle stazioni è appunto il Noorda, una versione personalizzata dell’Helvetica; rispetto a quest’ultimo presenta le aste ribassate e le curve semplificate.
Nel 1979 realizzò l’immagine coordinata di Agip Petroli e collaborò al disegno del simbolo per la Regione Lombardia. Fu anche docente all’Umanitaria e al Politecnico di Milano.

Lo studio CNPT, tra il 1956 e il 1965, riunì quattro tra le più interessanti personalità della grafica italiana del dopoguerra: Giulio Confalonieri (1926-2008), Ilio Negri (1926-1974), Michele Provinciali (1923-2009) e Pino Tovaglia (1923-1977).
Il milanese Giulio Confalonieri fu nel secondo dopoguerra uno dei principali esponenti della Scuola svizzera in Italia. I suoi lavori sono caratterizzati generalmente da un segno grafico di forte impatto, generalmente in bianco e nero, un contrasto che viene ripreso tra gli elementi del layout, giocando tra positivo e negativo. Realizzò vari manifesti pubblicitari per la Pirelli, per la Esso e anche per la Triennale di Milano. Lavorò inoltre come consulente per la casa editrice Lerici e, in qualità di art director, per le riviste FMR, Esquire, Towns, Graphics, Imago e PM.

Michele Provinciali (1923 –2009) è stato un illustratore, designer e grafico parmigiano. Si laureò in Storia dell’Arte nel 1947, a Urbino, e fu nominato assistente di Pasquale Rotondi alla cattedra di Storia dell’Arte nella stessa università. Nel 1951, con la presentazione di Giulio Carlo Argan, Walter Gropius e Marcello Venturi, vinse una borsa di studio che lo condusse a Chicago, dove ebbe modo di frequentare l’Institute of Design. Rientrò in Italia nel 1953 e collaborò con Luigi Moretti al numero 7 del periodico Spazio. Nel 1954 lavorò alla X Triennale di Milano come grafico e coordinatore della sezione Industrial design. Per questo lavoro ricevette il diploma internazionale d’onore e la medaglia d’oro. Nel 1955, in collaborazione con Gino Valle, ricevette il premio Compasso d’oro per l’orologio Solari.

Il quarto componente dello studio CNPT fu il milanese Pino Tovaglia (1923-1977). Già all’età di 14 anni iniziò a lavorare come disegnatore tessile, iniziando così la sua esplorazione nel mondo della comunicazione visiva. Nel 1944 frequentò la Scuola Superiore d’Arte del Castello Sforzesco di Milano dove ebbe come maestri i pittori Gianfilippo Usellini e Carlo Carrà. Dopo il diploma collaborò come pubblicitario con la Pagot Film, sviluppando cortometraggi sperimentali. Nel 1947 lavorò presso lo studio Ciuti fino al 1950. Tovaglia intraprense quindi la carriera come libero professionista e tra il 1945 e il 1956 lavorò anche per Finmeccanica, occupandosi di una campagna di annunci che gli valse anche la segnalazione sulla rivista Graphis. Nel 1972 realizzò il restyling del logo dell’Alfa Romeo, mentre nel 1975 disegnò il simbolo della Regione Lombardia in collaborazione con Bruno MunariBob Noorda e Roberto Sambonet.

Il piemontese Aldo Novarese (1920-1995) è stato probabilmente il più grande disegnatore di caratteri italiano. Iniziò a lavorare presso la fonderia di caratteri Nebiolo, diventandone poi il responsabile nel 1952. La maggior parte dei caratteri da lui disegnati in questo periodo è più che altro da titolazione, in linea con la politica commerciale dell’azienda. Si tratta quindi spesso di font decorativi, che egli disegnò con grande abilità, ma che non trovavano il favore di molti designer, che preferivano attingere ad un repertorio più classico. Nell’ultima fase della sua carriera, i suoi caratteri vennero pubblicati dalla ITC (International Typeface Corporation): a questo periodo appartengono il Fenice, il Novarese e il Nadianne. Nei suol libri, Alfa-Beta (1964) e Il segno alfabetico (1971), Novarese propose un sistema di classificazione dei caratteri.

All’operato di Franco Grignani (1908-1999) e a quello di altri professionisti della grafica, già citati in questo post, verranno dedicati degli approfondimenti successivi, per cui l’idea è di fornire per ora solamente qualche accenno.
Il lavoro grafico di Grignani – almeno quello più famoso – derivò in gran parte dalle sperimentazioni fotografiche che egli realizzò già a partire dal 1937. Grignani si dedicò allo studio delle problematiche della percezione visiva, interessandosi alla Gestaltpsicholgie. La lunga collaborazione con le Officine Grafiche Alfieri & Lacroix, iniziata nel 1952, dette vita a una corposa serie di annunci pubblicitari, che costituisce una delle opere più significative della grafica italiana. Uno dei suoi lavori più conosciuti è certamente il marchio “Pura Lana Vergine”, progettato nel 1964, che riprende nelle sue forme i temi delle sperimentazioni di Grignani in camera oscura.

Dopo aver frequentato il corso di laurea in Matematica all’Università degli Studi di Pavia, si laureò in Architettura al Politecnico di Torino. Già negli anni ’30 partecipò alle manifestazioni del secondo futurismo, per poi avvicinarsi all’astrattismo geometrico e al costruttivismo. Interessandosi sempre più all’ambito ottico-visivo, conducsse le sue ricerche attraverso mezzi pittorici, grafici e fotografici, sperimentando con fotogrammi, fotomontaggi e sovrimpressioni.

Dal 1968 il direttore artistico della Penguin Books David Pelham commisssionò a Grignani le copertine di sedici romanzi fantascientifici, essendo rimasto colpito dalle sue opere. L’artista applicò quindi la sua sperimentazione grafica alle cover.

Fonti e approfondimenti

  • AA. VV. (Giorgio Fioravanti, Leonardo Passarelli, Silvia Sfligiotti), La grafica in Italia, Leonardo Arte, 1997.
  • Gloria Bianchino Mazzotta (a cura di), Erberto Carboni, catalogo della mostra, 1998.
  • Carlo Branzaglia (a cura di), Pintori, catalogo della mostra, Museo d’Arte della Provincia di Nuoro, 2003.
  • Erberto Carboni, Barilla, Electa, 1985. 
  • Massimo Pitis (a cura di), Pino Tovaglia: la regola che corregge l’emozione, Corraini, 2005.
  • Taddeo Zacchini, Franco Grignani, l’arte delle forme cognitive, 2006.
  • Carlo Vinti, Grafica italiana dal 1945 a oggi, Giunti Editore, 2016. 
  • aiap.it
  • sitographics.it
  • designculture.it
  • museotorino.it