Il Costruttivismo russo

La cultura artistica russa costituì un terreno fertile per lo sviluppo delle idee portate dal Futurismo e dal Cubismo. Come gli esponenti di De Stijl, anche gli astrattisti russi – e in particolare l’artista ucraino Kazimir Malevič (1879-1935) – giunsero a sviluppare l’idea di un’arte svincolata da ogni tipo di rappresentazione, elevata a pura forma. Nel 1913 Malevič teorizzò il movimento artistico del Suprematismo, scrivendone il manifesto con il poeta Majakovskij nel 1915. Malevič sosteneva che l’artista moderno doveva guardare a un’arte finalmente liberata da fini pratici ed estetici e lavorare assecondando solamente una pura sensibilità plastica. Secondo Malevič, la pittura fino a quel momento non era stata altro che una rappresentazione estetica della realtà; lo scopo dell’artista invece sarebbe dovuto essere quello di ricercare un percorso che conducesse all’essenza stessa delle cose. In questo processo, l’arte astratta sarebbe superiore a quella figurativa: in un quadro figurativo è possibile vedere rappresentato un qualsiasi oggetto o forma vivente, mentre un’opera suprematista non mostra che un solo elemento: il colore.

Agitprop 
Era il nome con il quale veniva chiamato il Dipartimento per l’agitazione e la propaganda del Partito Comunista dell’Unione Sovietica, in seguito rinominato “Dipartimento ideologico”. Il termine viene molto spesso indicato per definire la stessa attività del dipartimento.
In quel contesto la parola “propaganda” non era connotata negativamente, e indicava la diffusione e disseminazione d’idee. Le attività e gli obbiettivi dell’Agitprop erano diffondere le idee del marxismo-leninismo e fornire spiegazioni della politica attuata dal partito unico, oltre che diffondere in differenti contesti tutti i tipi di saperi utili, come per esempio le metodologie agronome.
Durante la guerra civile, l’Agitprop assunse diverse forme:

  • Censura della stampa: la strategia bolscevica fu fin dall’inizio quella di introdurre la censura in uno dei più importanti mezzi di comunicazione all’epoca: il giornale. Il governo provvisorio, nato dalla rivoluzione di febbraio contro il regime zarista, abolì la pratica secolare della censura della stampa. Questo creò dei giornali gratuiti, che sono sopravvissuti con il loro proprio reddito.
  • Agitazione orale: la leadership bolscevica capì che, per costruire un regime durato, avrebbe avuto bisogno di ottenere il sostegno della popolazione contadina. Per farlo, Lenin organizzò una festa comunista che attirò i soldati smobilitati (tra gli altri) ad assumere un’ideologia e un comportamento bolscevico. Questa forma si sviluppò soprattutto nelle zone rurali e isolate della Russia.
  • Treni e navi Agit: per espandere la portata della rete di agitazione orale, i bolscevichi usarono i mezzi moderni per raggiungere più in profondità la Russia. I treni e le navi effettuavano agitazioni di volantini e manifesti. I treni ampliarono la portata di agitazione in Europa orientale, e permisero la creazione di stazioni di Agitprop, composte da librerie di materiale di propaganda. I treni furono inoltre dotati di radio e di una propria macchina da stampa, in modo da poter riferire a Mosca il clima politico di una determinata regione, e di ricevere istruzioni su come sfruttare al meglio ogni giorno la propaganda.
  • Campagna di alfabetizzazione: al fine di aumentare l’efficacia della sua propaganda, Lenin capì che avrebbe dovuto far diminuire il tasso di analfabetismo del popolo russo.

La grafica costruttivista
Le forme geometriche del Suprematismo furono gli strumenti di cui si servirono un gruppo di artisti più votati a lavorare per la società, che credevano nell’abolizione dell’arte intesa in senso borghese e a favore delle forme più vicine alla vita reale, come la pubblicità, la tipografia, l’architettura e la produzione industriale. Questo movimento divenne noto come Costruttivismo e nacque in Russia nel 1913, consolidandosi in seguito alla rivoluzione del 1917. Il Costruttivismo rifiutava l’arte per l’arte, preferendo un’arte più pratica e diretta verso scopi sociali. La Rivoluzione d’Ottobre fornì un terreno fertile per il Costruttivismo, che operò con il favore del governo almeno fino al 1924, anche se il movimento continuò a influenzare gli artisti più o meno fino al 1934. Il regime di Stalin tolse ogni spazio a questo tipo di attività artistica, sostituendola con un’arte di regime puramente celebrativa. Da quel momento l’Unione Sovietica uscì dalla scena delle avanguardie europee, alle quali aveva contribuito inizialmente con grande entusiasmo.

Il Costruttivismo può essere riconducibile a due approcci sintetizzati da due primi manifesti, pubblicati all’inizio degli anni ’20. Il primo è il Manifesto Realista dello scultore Naum Gabo (1890-1977). Il secondo – considerato il primo manifesto costruttivista – risultava politicamente più impegnato e fu firmato dagli artisti Rodchenko e Stepanova. 

Jakow (o Yakov) Moissejewitsch Guminer nacque nel 1896 a Minsk ed è stato un pittore e artista grafico. Guminer studiò dal 1915 alla Scuola di disegno della Società per la Promozione delle Arti nell’allora città di Pietrogrado (ora San Pietroburgo). Fu membro dell’Associazione dei nuovi movimenti artistici e dal 1922 al 1932 fu membro del Proletkult (in seguito collettivo IZO). Guminer fu coinvolto nella progettazione di scenografie per gli spettacoli teatrali del Proletkult e disegnò anche diversi manifesti e illustrazioni per libri. Fino al 1929 insegnò al VChUTEMAS. Morì di fame nel 1942 durante il blocco di Leningrado.

Amico di Malevic e sostenitore del Suprematismo, El Lissitzky (1890-1941) – pseudonimo di Eliezer Markovič Lisickij – fu un importante artista, architetto e grafico russo. Studiò ingegneria e architettura in Germania, e trascorse alcuni periodi di studio anche in Francia e in Italia. Con lo scoppio della Prima guerra mondiale, decise di ritornare in Russia, dove conobbe Kazimir Malevic. A quel periodo risale uno dei suoi lavori più noti, Spezza i Bianchi col cuneo rosso, del 1919: si tratta di un manifesto costruttivista, dove alcune figure geometriche elementari (il triangolo e il cerchio) sono utilizzate in modo simbolico. Per quanto apparentemente semplice e astratta, l’opera cela significati assai pregnanti: è infatti raffigurato un cuneo-triangolo rosso, simbolo di vitalità e dell’Armata Rossa, nell’atto di penetrare il cerchio bianco (i controrivoluzionari), una figura statica, aprendogli un grosso squarcio.

Il 17 gennaio 1920 Malevič e El Lissitzky fondarono l’associazione Molposnovis (“Giovani Sostenitori della Nuova Arte”), che si proponeva di esplorare nuove possibilità artistiche. Il gruppo venne poi ribattezzato UNOVIS (Utverditeli Novogo Iskusstva, “Campioni della nuova arte”). L’organizzazione, che si sarebbe poi sciolta nel 1922, esaltava la propria adesione al Suprematismo, introducendo i suoi ideali alla società russa, e affiancandosi al regime sovietico nella produzione di manifesti, pitture monumentali e qualsiasi forma di arte che potesse esaltare la patria.

El Lissitzky si diede alla sperimentazione e adoperò le tecniche del fotomontaggio e del collage, molto spesso a scopo propagandistico, lavorando a pubblicità e manifesti divulgativi per l’Unione Sovietica. Nel 1921 si recò a Berlino come ambasciatore della cultura dell’URSS in Germania. Durante quel soggiorno El Lissitzky si dedicò molto alla grafica, avendo modo di conoscere diversi artisti – fra i quali Kurt SchwittersLászló Moholy-Nagy e Theo van Doesburg – e di visitare la Bauhaus di Weimar.
In quel periodo realizzò composizioni astratte, inserendovi vari elementi tipografici, e nel 1923 realizzò uno dei suoi progetti grafici più noti, il libro Per la voce, con le poesie Vladimir Majakovsky.

El Lissitzky creò una sintesi di Costruttivismo e Suprematismo, utilizzando l’asse dinamico e asimmetrico – tipico delle opere suprematiste – introducendo allo stesso tempo un ritmo meccanico regolare, di matrice tipicamente costruttivista. Nella Storia di due quadrati (pubblicata nel 1922 da Theo Van Doesburg), El Lissitzky riuscì a rendere appieno la storia con i mezzi offerti dalla stampa tipografica; i protagonisti sono un quadrato rosso e uno nero in lotta contro il caos, rappresentato da un insieme confuso di figure geometriche.

Nel 1923 El Lisitskij curò l’impaginazione grafica di Per la voce, un libro con tredici poesie di Vladimir Majakovskij, stampato a Berlino. Le immagini del libro usano rigorosamente due colori: il nero e il rosso, i quali si alternano, intrecciandosi con le parole, dando ad esse senso plastico e sonoro.

“Per rendere più facile trovare un poema, ho usato un indice alfabetico. Il libro è creato esclusivamente con le risorse di un compositore tipografico. Le possibilità della stampa a due colori sono state sfruttate appieno. Le mie pagine stanno ai poemi come un accompagnamento di pianoforte a un violino.”
(El Lissitzky, a proposito di Per la voce)

Kunstism è il titolo di un libro progettato in Svizzera da Hans Arp e El Lissitzky nel 1925. Il testo, in tre lingue, elenca e illustra le tendenze delle avanguardie artistiche dal 1914 al 1924, con definizioni degli artisti stessi e con fotografie delle loro opere.

Uno dei più importanti artisti che lavorarono nel campo della grafica in Russia, fu certamente Alexandr Rodchenko (1891-1956). Rodchenko studiò all’istituto d’arte della città di Kazan, dove conobbe anche la futura moglie: l’artista Varvara Stepanova (1894-1958).

La Stepanova nacque a Kaunas (nell’odierna Lituania), in una famiglia di origini contadine ma fu comunque in grado di ottenere un’istruzione alla scuola d’arte di Kazan. Lì incontrò il suo futuro marito e collaboratore Alexander Rodchenko. Negli anni precedenti la Rivoluzione Russa del 1917 i due affittarono un appartamento a Mosca, di proprietà di Wassily Kandinsky. Benché Varvara Stepanova sia oggi conosciuta soprattutto per aver progettato disegni per tessuti e vestiti, fu anche pittrice e attiva in molti campi artistici, dalla grafica alla progettazione di scenografie teatrali, dal design tessile all’abbigliamento.

Aleksandr Rodchenko e il poeta Vladimir Majakovsky, suo grande amico, costituirono tra il 1923 e il 1925 una coppia di propagandisti pubblicitari estremamente attiva, in un periodo in cui la politica economica sovietica vedeva ancora la competizione tra pubblico e privato. I Reklam-konstruktor lavoravano freneticamente, realizzando grandi quantità di poster, volantini, insegne e confezioni, con l’intento di favorire le attività economiche statali e quindi la causa della rivoluzione. Le “poesie pubblicitarie” di Majakovsky venivano scritte di getto, rapidamente, e altrettanto velocemente trasformate in idee grafiche da Rodchenko.

LEF (in cirillico “ЛЕФ”, acronimo di “Fronte Nuovo delle Arti”) è stata una rivista pubblicata dal Fronte delle Arti di sinistra (“Левый фронт искусств”), un’associazione di scrittori, fotografi, critici e designer d’avanguardia dell’Unione Sovietica. La rivista uscì in due mandate, dapprima dal 1923 al 1925 con il titolo LEF, e successivamente dal 1927 al 1929 come Novy LEF (“Новый ЛЕФ”). Il “Fronte Nuovo delle Arti” era di natura politica e artistica, attiva nell’URSS negli anni immediatamente successivi alla Rivoluzione russa, con la volontà di sostenere l’innovazione e la creatività nel campo della letteratura, delle arti figurative, del cinema, del teatro e della critica nel contesto del nascente Stato socialista. L’associazione fu fondata a Mosca nel 1922 e l’anno seguente stampò l’omonima rivista; sul primo numero fu riportato il manifesto-articolo di Majakovskij intitolato “Per che cosa si batte il LEF?”. Il “Fronte Nuovo delle Arti” si sciolse nel 1930.

Rodchenko praticò ampiamente la tecnica del fotomontaggio, interessandosi alle opere dei dadaisti nonché al lavoro di registi come Sergej Michajlovič Ėjzenštejn e Dziga Vertov; soprattutto con quest’ultimo collaborò intensamente disegnando molti manifesti per i suoi film.

Il lavoro di Rodchenko come progettista di libri iniziò già negli ultimi anni dell’adolescenza, con volumi fatti a mano tramite carta carbone, che riprendevano un’estetica futurista ed erano realizzati in edizioni molto piccole. Al contrario, le copertine realizzate successivamente per i libri costruttivisti furono stampate dalla casa editrice statale con una tiratura molto ampia. Una di queste è la copertina avvolgente di Oratore. Verso di Sergei Tretyakov, che esemplifica la struttura architettonica, razionalizzata e compositiva dell’estetica grafica post-rivoluzione.

Pro Eto (“Di questo”) rappresenta certamente uno dei culmini della poesia di Majakovskij, tanto che egli stesso lo considerava la cosa migliore che avesse scritto. Il libro fu scritto tra la fine di dicembre del 1922 e il febbraio del 1923, durante un periodo di clausura che il poeta russo si era imposto per riflettere a fondo sulla tormentata relazione con Lilja Brik, ma anche su se stesso e sulla sua opera. Il tema dell’opera, secondo le parole dello stesso Majakovskij, è infatti il vivere quotidiano, “quel vivere in cui niente cambia, che si manifesta oggi come il nostro peggior nemico e che fa di noi dei filistei”. Quel vivere che – organizzato secondo i valori più meschini della vita borghese – minaccia quanto c’è di più alto nella vita dell’uomo, la sua capacità di amare e di essere amato. Da questo punto di vista, “Di questo” è dedicato a Lilja Brik ma non solo a Lilja Brik: “a lei e a me” recita letteralmente la dedica, come a definire due entità tanto inseparabili quanto distinte. È un lungo poema d’amore, un itinerario verso la donna amata e verso il più assoluto dei sentimenti umani.

Nel 1924 Rodchenko scelse la fotografia come suo mezzo artistico principale abbandonando la pittura e nel 1928 acquistò una Leica con la quale catturava immagini con prospettive insolite e audaci. La sua intenzione era di combattere la fotografia convenzionale e grazie alle sue insolite inquadrature, isolò soggetti apparentemente semplici mettendone però in risalto alcuni elementi grafici, come linee, cerchi e curve. Nel 1926 scrisse articoli sulla fotografia e sul cinema per la rivista Sovetskoe Kino (“Cinema sovietico”). Nel 1927 tenne la sua prima mostra fotografica, alla quale ne seguirono molte altre, sia in patria che all’estero. Non gradito dalle autorità per il suo stile definito “troppo occidentale”, gli venne ordinato nel 1933 di ritrarre solo eventi di stato.

Nel 1928 Rodchenko si unì al circolo artistico “Ottobre” ma fu espulso tre anni dopo, con l’accusa di “formalismo”. Tornò quindi alla pittura dalla fine degli anni Trenta, per lasciare definitivamente la fotografia nel 1942. Da lì in avanti creò dipinti vicini allo stile Informale. Continuò comunque ad organizzare mostre fotografiche per il governo fino agli anni ’50.

“Voglio fare delle foto abbastanza incredibili, che non sono mai state prese prima (…) immagini che sono semplici e complesse allo stesso tempo, che possano stupire e travolgere le persone. (…) Devo raggiungere questo obiettivo in modo che la fotografia possa cominciare ad essere considerata una forma d’arte.”
(dal diario di Alexander Rodchenko, 14 marzo 1934)

Con l’avvento dello Stalinismo, il modo di fotografare di Rodchenko venne considerato troppo “formalista”; fotografi come Arkady Shaikhet e Max Alpert accusarono Rodchenko di seguire le orme di artisti occidentali come László Moholy-Nagy e Man Ray. Rodchenko fu accusato di aver dato troppa importanza all’estetica a scapito del contenuto, tradendo così quello che veniva considerato il vero fotogiornalismo. Le sue fotografie di giovani pionieri furono presto messe al bando: il loro sguardo rivolto verso il cielo veniva interpretato come un messaggio onirico e fantastico, non in linea con gli ideali del regime.

Rodchenko si era avvicinato alla fotografia soprattutto per produrre materiali utili ai suoi fotomontaggi, che utilizzava per manifesti e per illustrazioni. In un paese come la Russia, in cui vi era un alto tasso di analfabetismo, il fotomontaggio si rivelò un innovativo ed efficace mezzo di comunicazione e si inseriva perfettamente nell’estetica costruttivista, nemica di uno stile individuale ed esclusivo. Da tener presente che il fotomontaggio era già stato usato alla fine della Grande Guerra come strumento di denuncia sia dai dada berlinesi (George Grosz, Hausmann e altri) sia nella Bauhaus (da László Moholy-Nagy e Herbert Bayer, ad esempio).

Gustav Klutsis (1895 – 1938) è stato un fotografo lettone e un importante membro del Costruttivismo. È conosciuto in particolare per la sua propaganda rivoluzionaria stalinista che ha portato avanti con la moglie e collaboratrice Valentina Kulagina (1902-1987). Klutsis iniziò la sua formazione artistica a Riga nel 1912; nel 1915 fu arruolato nell’esercito russo e si trasferì a Mosca nel 1917 dove studiò con Kazimir Malevich e Antoine Pevsner. S’iscrisse poi al Partito Comunista e si laureò alla scuola d’arte statale. Come altri artisti costruttivisti lavorò con vari media: scultura, installazioni espositive, illustrazioni, ecc., ma sia Gustav Klutsis sia la moglie sono principalmente noti per i loro fotomontaggi. Le loro composizioni sono dinamiche, con distorsioni di scala e di spazio, punti di vista e prospettive particolari, che li rendono ancora estremamente moderni.

Nella sua copertina del 1924 per il libro “Verso il vivente Il’ic”, Rodchenko utilizzò la stessa fotografia di Grigori Petrovich Goldstein usata da Klutsis: Lenin durante il suo discorso sulla Piazza Rossa il 1 ° maggio 1919. L’immagine di Rodchenko trasmette un messaggio chiaro: Lenin parla da tutte le parti del mondo comunista. La fotografia fu utilizzata anche su un poster per un film di Vertov, Tre canti su Lenin (1934).

Nel 1920, la giovane Valentina Kulagina era ancora studentessa al VKhUTEMAS; lì conobbe Klutsis e i due artisti si sposarono il 2 febbraio 1921. Durante gli anni ’20, la Kulagina e Klutsis vissero presso le abitazioni messe a disposizione dalla scuola, che ospitava anche Rodchenko, Varvara Stepanova e Aleksei Kruchenykh. Nel 1928 si unì a “Ottobre”, a cui parteciparono anche Klutsis – responsabile della sezione fotomontaggio-, Rodchenko, Boris Ignatovich e El Lissitzky.

Sempre nel 1928 la Kulagina progettò alcune parti del padiglione sovietico della storica mostra Pressa (“Stampa”) a Colonia. Alla realizzazione contribuirono anche El Lissitzky e Sergej Senkin con i loro fotomontaggi. La mostra fu aperta vista l’importanza sempre maggiore che il giornalismo assumeva come mezzo di comunicazione di massa e vide la partecipazione di oltre 1500 espositori provenienti da 43 paesi.

Dopo aver terminato gli studi presso il VKhUTEMAS, ha lavorato per la casa editrice statale IZOGIZ e VOKS (un’entità creata dal governo dell’Unione Sovietica nel 1925 per promuovere il contatto culturale internazionale tra scrittori, compositori, musicisti, cineasti, artisti, scienziati, educatori e atleti dell’URSS con quelli di altri paesi.). Kulagina ricevette commissioni nazionali e internazionali per la creazione di poster, mostre e libri. Dopo l’arresto e l’esecuzione del suo compagno Klutsis, durante la grande Purga del 1938, continuò a lavorare come grafica per la VSKhV (un’esposizione sull’agricoltura), mentre dopo la seconda guerra mondiale affiancò alla sua attività di designer la pittura. Morì a Mosca nel 1987.

VKhUTEMAS
È l’acronimo di Vysšie Khudožestvenno-TEchničeskie MASterskie (“Laboratori artistico-tecnici superiori”). Si tratta di una scuola d’arte attiva a Mosca tra il 1920 e il 1926 che, come la Bauhaus in Germania, rappresentò un tentativo di collegare la creazione artistica al mondo della produzione artigianale / industriale. Come nel caso della scuola tedesca, era di primaria importanza il corso propedeutico – dove si insegnava la costruzione delle forme e il loro rapporto con il colore – e i principi di costruzione delle composizioni spaziali.

Tra i professori del VKhUTEMAS, oltre a pittori tradizionali (Abram Efimovich Arkhipov, Dmitry Nikolayevich Kardovskij) e pittori che partecipavano ai movimenti simbolisti (Pavel Varfolomevich Kuznetsov) e cezanniani (Il’ja Ivanovič Maškov), un ruolo particolarmente importante ebbero gli artisti e disegnatori grafici costruttivisti – come Aleksandr Rodčenko, Vladimir Tatlin, Leonid Aleksandrovich Vesnin, Varvara Fyodorovna Stepanova, El Lissitzky, Vladimir Favorskij, Ljubov’ Sergeevna Popova – che elaborarono la metodologia di analisi estetico-funzionale della produzione industriale. Anche Wassily Kandinsky – rientrato a Mosca dal 1919 al 1921 – fu insegnante nei laboratori artistici del VKhUTEMAS, anche se si sa ben poco della sua attività in questa scuola.
Trasformatosi nel 1926 in Vchutein (Vysšij chudožestvenno-techničeskij institut: “Istituto superiore artistico-tecnico”) fu osteggiato dalla cultura ufficiale stalinista, e quindi chiuso nel 1930.

L’idea di una nuova scuola di progettazione nacque in Russia in seguito al forte bisogno d’innovazione che si diffuse in seguito alla Rivoluzione d’Ottobre. La struttura didattica fu impostata in modo analogo a quella proposta da Gropius nel 1919 per la Bauhaus ma era molto più articolata: esisteva un corso base che permetteva l’accesso ai laboratori ma il percorso scolastico era più lungo rispetto alla scuola tedesca. Gli insegnanti che vi lavorarono erano per la maggior parte artisti provenienti dalle fila dei movimenti russi, dal Costruttivismo al Cubofuturismo. Ad esempio, Ladowski insegnava nel corso propedeutico e fu il primo ad inserire un corso di Percezione visiva; El Lissitzki mise in pratica la fotografia e il fotomotaggio; Rodchenko fu responsabile dei laboratori del mobile. Nell’ambito di quest’ultimo corso, gli studenti con il loro maestro disegnarono gli arredi per il padiglione URSS all’Esposizione Universale di Arti Decorative del 1925 a Parigi, proponendo una serie di arredi costruttivisti.

Ljubov’ Sergeevna Popova (1889-1924) fu una pittrice russa vicina al Costruttivismo, Suprematismo e al Cubofuturismo. Si distinse per le sue composizioni architettoniche e tra le sue principali influenze è ben riconoscibile quella di Malevic. Oltre a opere pittoriche e grafiche, progettò numerosi disegni per tessuti dove mescolava colore, volumi e linee in cui le forme geometriche si sovrapponevano creando composizioni astratte.

Alexander Vesnin (1883-1959), insieme ai fratelli Leonid (1880-1933) e Viktor (1882-1950), fu un importante architetto costruttivista. È conosciuto soprattutto per il progeto della Leningrad Pravda del 1924.

Oltre ad essere un architetto, Alexander lavorò anche come scenografo e pittore, spesso collaborando con Ljubov’ Popova. Tra gli edifici completati dai fratelli Vesnin spicca il Palazzo della Cultura di Mosca, dove è evidente l’influsso di Le Corbusier. Vesnin fu un grande estimatore delle opere di Le Corbusier e considerava il suo Tsentrosoyuz come “il migliore edificio del secolo costruito a Mosca” . Si trattava di un palazzo utilizzato inizialmente come sede del Soviet Supremo dell’Unione Sovietica. Nel 1928 erano stati imbanditi tre concorsi per progettare la sede del Tsentrosoyuz e furono vinti appunto dal franco-svizzero Le Corbusier e da Pierre Jeanneret. Dopo aver terminato i progetti, a causa dell’impossibilità di dirigere i lavori, i due architetti furono costretti ad assegnare l’incarico al russo Nikolaj Kolli, che si tenne comunque in contatto via posta con i due progettisti. La costruzione iniziò nel 1929 e terminò nel 1933.

Fonti e approfondimenti

  • AA.VV., Alexander Rodchenko: Works on Paper, 1914-20, Sotheby’s, 1991.
  • Anna Bokov, Avant-garde As Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space 1920-1930, Park Book, 2020.
  • Matthew Cullerne Bown, Matteo Lafranconi, Faina Balakhovskai, Socialist Realisms: Soviet Painting, 1920-1970, Skira, 2012.
  • František Deák, “The AgitProp and Circus Plays of Vladimir Mayakovsky”, in: The Drama Review: TDR, Vol. 17, No. 1, Mar. 1973, (pp. 47-52).
  • Selim Omarovich Khan-Magomedov, Rodchenko: The Complete Work, 1986.
  • Olivia Maria Rubio, El Lissitzky. L’esperienza della totalità, Catalogo della mostra al MART, 2014.
  • Margarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and Montage After Constructivism, Steidl, 2014.
  • dangerousminds.net
  • digitalcollections.nypl.org
  • palazzoesposizioni.it
  • posterplakat.com
  • wikipedia.org/wiki/Tsentrosoyuz_building