Lo Stile Internazionale

Lo Stile Tipografico Internazionale o International Typographic Style, detto anche Stile svizzero, Swiss Style, o anche Scuola svizzera, corrisponde alla grafica sviluppatasi in Svizzera dagli anni ’50 e i cui punti cardinali sono la chiarezza, la leggibilità e l’obiettività, senza alcun accenno al decorativismo. Caratteristiche ricorrenti di questo stile sono: l’utilizzo di caratteri lineari, come l’Akzidenz Grotesk (da cui derivarono due dei caratteri più conosciuti e utilizzati, come l’Univers e l’Helvetica), l’uso della griglia d’impaginazione e l’utilizzo della fotografia, privilegiata rispetto all’illustrazione. Molti dei primi lavori afferenti allo Stile Tipografico Internazionale utilizzano la tipografia come un elemento fondamentale del design, da ciò deriva il nome di questo stile. Molto apprezzato per le immagini coordinate aziendali e per la comunicazione istituzionale, in pubblicità lo Stile svizzero è stato impiegato con parsimonia, in quanto ritenuto troppo freddo e poco emotivo.

La “Nuova Grafica” svizzera si diffuse internazionalmente soprattutto attraverso le riviste Neue Grafik e Typografische Monatsblätter, nonché grazie al lavoro di grafici svizzeri, o di formazione svizzera, che lavorarono in altri paesi. Per prossimità geografica fu stretto il rapporto con Italia e Germania, ma anche negli Stati Uniti lo Stile svizzero venne accolto favorevolmente, in particolare nell’editoria e nel corporate design, per aziende e multinazionali che desideravano un’identità grafica coerente e uniforme.
Esemplificativo è il lavoro dello svizzero Fred Troller (1930-2002), che studiò a Zurigo e fu molto influenzato dal Bauhaus. Dopo gli studi Troller cominciò a lavorare per il cineasta americano Louis de Rochemont (1899-1978), e in seguito si unì alla Geigy Chemical Corporation, nella sede di New York, in qualità di direttore del reparto grafico. Nel 1968 lasciò la Geigy per aprire un proprio studio grafico, sempre a New York, la Troller Associates, contribuendo così alla diffusione dello Stile svizzero negli USA.

Sulla confezione per Sterazolidin, progettata da Troller, viene utilizzato solo un carattere tipografico: l’Akzidenz Grotesk; il testo all’interno dell’opuscolo a colori è impostato utilizzando una dimensione unica per la maggior parte dei testi.

Già a partire dal 1960, Troller progettò negli USA numerose copertine di libri tascabili per gli editori Doubleday, Simon & Schuster e Random House. Le copertine di Troller sono caratterizzate in generale dall’uso di pochi colori (in genere due), da immagini astratte o da fotografie molto contrastate; i titoli sono composti prevalentemente in Helvetica, compatti e dalle interlinee ridotte.

Wim Crouwel, grafico olandese, è nato nel 1928 ed è morto nel 2019. È conosciuto soprattutto per i suoi manifesti disegnati per lo Stedelijk Museum di Amsterdam. Nel 1963 fondò, assieme alla svizzera Daphne Duijvelshoff, Total Design, uno dei primi studi grafici nei Paesi Bassi in grado di offrire un servizio di progettazione completo, caratterizzato dal lavoro di gruppo, per grandi committenti pubblici e privati. Crouwel fu anche direttore del museo Boijmans van Beuningen di Rotterdam. I suoi lavori sono caratterizzati da severe griglie di costruzione e dalle sperimentazioni tipografiche.

Fodor è il nome di un carattere geometrico disegnato da Crouwel nel 1973. Fu progettato appositamente partendo dalle copertine dell’omonima rivista, pubblicata dal Museum Fodor di Amsterdam. Lo studio Total Design curò la pubblicazione dei vari cataloghi per le mostre organizzate dal museo, sviluppando un rigido linguaggio corporate. Il testo sulle copertine era impostato con una macchina da scrivere elettrica e il carattere monospace creava forti linee ortogonali. Crouwel rese visibile questa griglia attraverso un reticolo di punti rosa su sfondo arancio; usò quindi questa griglia per disegnare le lettere e i numeri. In seguito fu sviluppato l’interno alfabeto.

Uno tra i maggior sostenitori dello Stile svizzero è stato sicuramente il milanese Massimo Vignelli (1931-2014) fondatore nel 1965, con l’olandese Bob Noorda (1927- 2010) e altri soci, della Unimark International.
Vignelli lavorò a Milano con la moglie Lella fino al 1964 ma alla fine di quell’anno i coniugi si trasferirono stabilmente a New York, con l’idea appunto di creare uno studio di design internazionale. Unimark crebbe in fretta e divenne presto uno degli studi più importanti al mondo, con sedi a Chicago, New York, Denver, Cleveland, Detroit, San Francisco, Milano, Londra, Copenaghen, Johannesburg e Melbourne. Vignelli era responsabile del coordinamento dei diversi uffici e viaggiava molto per gestire e dare delle linee guida alle varie sedi, in modo da stabilire un linguaggio comune. Vignelli diresse la realizzazione di molti lavori, tra i quali spiccano i progetti di identità visiva per American Airlines (1967), Ford (1965) e la segnaletica per la metropolitana di New York City (1966). Vignelli lasciò Unimark nel 1971 a seguito dei sempre più crescenti dissapori; assieme alla moglie Lella fondò quindi a New York la Vignelli Associates.
Tra i lavori realizzati da Massimo Vignelli in Italia, le locandine e i manifesti progettati per il Piccolo Teatro di Milano, dal 1964 al 1968, sono uno dei suoi progetti più conosciuti.

Proprio sul fronte della tipografia, Vignelli è stato protagonista di una forte polemica contro la grafica americana degli anni ’90, rappresentata in particolare dalla rivista Emigre e dai suoi caratteri digitali.

Yusaku Kamekura (1915-1997) fu uno dei pionieri della grafica giapponese. Fu un artista poliedrico: disegnatore di loghi, packaging e libri, ma i suoi lavori più riusciti furono certamente i manifesti. Studiò architettura e i principi del Costruttivismo presso l’Istituto per l’architettura contemporanea e le arti industriali di Tokyo, una scuola privata che si poneva come obiettivo l’introduzione in Giappone delle teorie del Bauhaus. Dal 1938 assunse l’incarico di Direttore artistico per alcune riviste giapponesi; nel 1955 partecipò alla mostra “graphic 55”, insieme a Hiromu Hara, e Paul Rand, tra gli altri. Due anni dopo la sua morte, avvenuta nel 1997, la JAGDA (Japan Graphic Designers Association) lo onorò istituendo un premio annuale dedicato al design, riconoscendo quindi la profonda influenza sul disegno grafico di Kamekura. Il Yusaku Kamekura Award viene offerto al designer in grado di produrre il lavoro più significativo dell’anno, senza distinzione di età, nazionalità o carriera.

Le Olimpiadi del 1964 espressero appieno la volontà del Giappone post-bellico di dare l’immagine di un paese rinato e moderno, in grado di confrontarsi con gli standard internazionali. L’approccio geometrico e razionale della grafica fu un esplicito tentativo di allontanarsi dalle immagini stereotipate dei “fiori di ciliegio e geisha”, mostrando un assetto più maturo e al passo con il mondo occidentale. Quella del ’64 a Tokyo fu la prima edizione delle Olimpiadi a fare uso di un’immagine coordinata, sviluppata dal Dezain Kondan-Dai (Design Colloquium), sotto la direzione artistica di Katsumi Masaru, uno dei maggiori responsabili nella definizione della figura professionale del disegnatore grafico in Giappone nonché strenuo promotore dello stile europeo. Tra i membri di questo Colloquium, Yusaku Kamekura si occupò principalmente del logo, Koto Tadashi curò l’uso dei colori e Hara Hiromu fu responsabile degli aspetti tipografici.

Nel 1961 il graphic designer polacco Romek Marber (1925-2020) concepì un nuovo layout basato su griglia per le copertine dei tascabili Penguin, diventate ormai uno dei layout più apprezzati di tutti i tempi. Prima della progettazione da parte di Marber, la Penguin tendeva a preferire semplici copertine tipografiche per le proprie pubblicazioni. Abraim Games, il direttore artistico della casa editrice tra 1956 e 1958, aveva cercato di convincere i dirigenti ad introdurre disegni pittorici, ma le sue proposte erano state rifiutate. Nel 1961, dopo essere stato colpito da alcuni dei progetti che Marber aveva realizzato per The Economist, l’allora direttore artistico Germano Facetti gli commissionò alcune cover.

Prima del restyling di Marber, le copertine dei tascabili Penguin erano state ridisegnate, a partire dal 1935, da Edward Preston Young (1913-2003) ed ebbero da subito un gran successo. Young aveva disegnato anche il famoso logo della casa editrice, raffigurante il pinguino, e aveva adottato il Gill Sans per i titoli. La Penguin adottò inoltre un chiaro codice cromatico per identificare le collane: arancione per la narrativa, verde per il crime, blu per i testi biografici, magenta per i viaggi e l’avventura, rosso per le pubblicazioni teatrali.

L’eredità del Bauhaus e il “modello Ulm”
Nel 1950 Inge Scholl creò la Fondazione Fratelli Scholl, in memoria dei suoi fratelli uccisi dai nazisti nel 1943. Assieme al marito Otl Aicher (1922-1991) e ad altri intellettuali tedeschi, la Scholl desiderava creare un istituto per l’insegnamento e nel 1953, dopo varie difficoltà economiche, iniziò a Ulm la costruzione degli edifici; due anni dopo i locali furono già agibili e la scuola aprì ufficialmente. Il progetto architettonico della scuola Hochschule für Gestaltung fu affidato a Max Bill, che rivestì anche il ruolo di rettore.
L’istituto intendeva formare specialisti nei settori dei prodotti industriali e della comunicazione visiva. Oltre ad Aicher e Bill, tra le figure professionali principali sono da ricordare: Tomás Maldonado, Hanno Kesting, Gui Bonsiepe, e Renate Kietzmann.
La sezione di comunicazione visiva costituiva una novità per come venne concepita. Gli studenti ricevevano una formazione piuttosto ampia, che li metteva in condizione di risolvere problemi legati alla progettazione anche complessi. Aicher stesso insegnò nella sezione; oltre a lui, si ricordano: Anthony Froshaug (1920-1984), Herbert W. Kapitzki (1925-2005) e Friedrich Vordemberge-Gildewart, ultimo rappresentante del gruppo De Stijl. Lavorarono all’interno della sezione anche Almir Mavignier e Tomas Gonda.

La HfG di Ulm pubblicò anche una rivista titolata come la scuola (Ulm); questa fu pubblicata trimestralmente dal 1958 fino 1968 (anno della chiusura dell’istituto) con un totale di 14 uscite e 21 numeri (alcune uscite furono doppie o triple). Questa rivista fornì un ampio resoconto del programma teorico e pratico degli studi in una delle scuole di design più influenti d’Europa dopo il Bauhaus. I primi cinque numeri furono pubblicati in inglese, francese e tedesco – seguendo l’esempio della rivista Neue Grafik – mentre le successive solamente in inglese e tedesco.

Oltre al fatto di presentare i testi in più lingue, anche il formato quadrato delle prime uscite ricordava molto la rivista Neue Grafik. Dalla sesta uscita il formato divenne invece verticale, più in linea con la rivista che era stata pubblicata dal Bauhaus.

Oppositore tenace del nazismo, Otl Aicher fu arruolato nell’esercito tedesco e nel 1945 disertò nascondendosi fino al termine della guerra. Nel 1946 Aicher cominciò a studiare scultura all’Accademia delle Belle Arti di Monaco di Baviera e nel 1947 aprì un proprio studio ad Ulm. Nel 1953 fondò con la moglie Inge Scholl (sorella della partigiana giustiziata dal regime nazista, Sophie Scholl) la Hochschule für Gestaltung di Ulm.

Tra i numerosi lavori pubblicati, Aicher progettò il marchio per le linee aeree Lufthansa nel 1962. Inoltre curò gli aspetti della comunicazione visiva per i Giochi della XX Olimpiade a Monaco di Baviera (1972). Aicher presentò il suo disegno per il marchio nel settembre 1967 ma al comitato organizzatore inizialmente non piacque e chiese alcune proposte alternative. Non gradendo nemmeno i nuovi disegni, nel novembre del ’67, il Comitato decise di organizzare un concorso per logo e poster. Si trattò di una gara aperta a tutti gli artisti tedeschi e nell’aprile 1968 furono presentati 2.332 progetti ma anche questi furono respinti. L’8 maggio dello stesso anno il comitato tornò quindi ai disegni originali di Aicher scegliendo una sua proposta: una corona di raggi all’interno di una spirale. Il marchio di Aicher fu poi modificato da un altro artista grafico, Coordt Von Mannstein, che lo rese più tridimensionale; Victor Vasarely completò in seguito il marchio occupandosi dei colori.

Molte fonti attribuiscono erroneamente l’intero disegno a Vasarely: ciò è probabilmente dovuto al fatto che l’aertista ungherese firmò il poster in edizione limitata con il marchio definitivo a colori. In realtà il design è frutto della collaborazione dei tre designer: Aicher, Von Mannstein e Vasarely.
Aicher curò anche il disegno delle icone per le varie discipline sportive, nonché la progettazione dei manifesti.

Il graphic designer Tomás Gonda (1926-1988) arrivò come studente nel 1958 alla Scuola di Ulm, dove lavorò poi come insegnante, dal 1963 al 1966, presso il Dipartimento di Comunicazione Visiva. Collaborò con Otl Aicher partecipando a diversi importanti progetti, come ad esempio il corporate per Lufthansa e le campagne pubblicitarie per Braun e Hermann Miller. A partire dalla sesta uscita del magazine Ulm partecipò anche all’elaborazione grafica della rivista. Dopo aver insegnato a Ulm, lavorò anche a Milano rivestendo il ruolo di Art Director per Rinascente e Upim. Dal 1977 fino alla sua morte lavorò a New York nello studio da lui fondato: Gonda Design Incorporated.

Un altro progettista legato alla scuola di Ulm fu il brasiliano Almir Mavignier (1925-2018). Studente del pittore astratto Arpad Szenes (1897-1985), si trasferì in Europa nel 1951 e visse in Francia tra 1951 e il 1952, dove incontrò gli artisti Ellsworth Kelly e François Morellet. Dal 1953 al 1958 seguì i corsi di Josef Albers, Max Bill e Max Bense alla Hochschule für Gestaltung di Ulm. Da quel momento i suoi dipinti si basarono prevalentemente su sistemi matematici e nel 1954 realizzò i suoi primi quadri con gocce di pittura ad olio posate in modo regolare sulla tela, anticipando alcune soluzioni dell’Optical Art. Si dedicò anche alla grafica disegnando – soprattutto tra anni ’60 e ’70 – molti poster, in particolare per il Museo di Ulm e poi per la Kunsthalle di Amburgo. Nel 1958, contribuì a fondare il Gruppo Zero a Düsseldorf con Günter Uecker e l’anno successivo espose alla galleria Azimut di Milano.

Fonti e approfondimenti

  • Otl Aicher, Guidelines and Standards for the Visual Design: The Games of the XX Olympiad Munich 1972, Arthur Niggli Verlag, 2019.
  • Wim Crouwel, Alphabets, BIS Publishers, 2003.
  • Frederike Huygen, Hugues C. Boekraad, Wim Crouwel: Mode en module, Uitgeverij 010, 1997.
  • Lella e Massimo Vignelli, Design is One, Image Publishers, 2004.
  • eyemagazine.com
  • hfg-archiv.museumulm.de
  • mavignier.com
  • theguardian.com