Futurismo e grafica

“Cataloghi, poster, pubblicità di tutti i tipi. Credetemi, essi contengono la poesia della nostra epoca.”

(Guillaume Apollinaire)

Nel Manifesto Futurista (1909), pubblicato in vari giornali italiani, la Gazzetta dell’Emilia, la Gazzetta di Mantova, L’Arena di Verona nonché sul quotidiano francese Le Figaro il 20 febbraio 1909, il poeta Filippo Tommaso Marinetti esponeva i principi-base del gruppo. Poco tempo dopo, a Milano nel febbraio 1910, i pittori Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo, firmarono il Manifesto dei pittori futuristi e nell’aprile dello stesso anno il Manifesto tecnico della pittura futurista.
Nei vari Manifesti si esaltava la tecnica e si dichiarava un’illimitata fiducia nel progresso, decretando la fine delle vecchie ideologie. Si esaltavano inoltre il dinamismo, la velocità, l’industria e la guerra, quest’ultima intesa come “la sola igiene dei popoli”.

Se la prima fase del Futurismo (1909-1918) fu caratterizzata perlopiù da un’ideologia guerrafondaia e fanatica (in pieno contrasto con il pensiero di altre Avanguardie) ma spesso anche anarchica, la seconda stagione del movimento (1918-1938) ebbe un effettivo legame con il regime fascista, nel senso che abbracciò gli stilemi della comunicazione governativa dell’epoca e si valse di speciali favori. I futuristi di sinistra – generalmente meno noti nel panorama culturale italiano dell’epoca – costituirono comunque quella parte del movimento collocata politicamente su posizioni vicine all’anarchismo e al bolscevismo anche quando il movimento – con i suoi fondatori e personaggi ritenuti principali – fu fagocitato dal fascismo.
Il Secondo Futurismo è sostanzialmente diviso in due fasi: la prima va dal 1918 – due anni dopo la morte di Umberto Boccioni – al 1928 ed è caratterizzata da un forte legame con la cultura postcubista e costruttivista, la seconda fase invece va dal 1929 al 1938 ed è molto più legata alle idee del Surrealismo.

Ideatore del movimento futurista, nonché autore del primo manifesto, fu Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), poeta, scrittore e drammaturgo italiano. Amante della velocità, nel 1908 Marinetti fu ripescato in un fossato fuori Milano in seguito ad un banale incidente: per evitare due ciclisti era uscito di strada con la sua automobile, un’Isotta Fraschini. L’episodio venne trasfigurato da Marinetto nel Manifesto del Futurismo, concepito quello stesso anno: il Marinetti estratto dal fossato era un uomo nuovo, deciso a liberarsi degli orpelli decadentisti e liberty, e che concepì un programma fortemente rivoluzionario: occorreva chiudere i ponti col passato, «distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie» e cantare «le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa glorificare la guerra (sola igiene del mondo), il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.»

Nel 1910 il suo primo romanzo, Mafarka il futurista, fu accusato di oscenità ma Marinetti venne comunque assolto dall’accusa. Quello stesso anno Marinetti trovò degli alleati inattesi: tre giovani pittori (Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo) decisero di aderire al Movimento; insieme a loro (e a poeti come Aldo Palazzeschi) Marinetti lanciò le serate futuriste: spettacoli teatrali in cui i futuristi declamavano i loro testi davanti a una folla che spesso accorreva per il solo piacere di colpirli con ortaggi vari. Ma l’happening più riuscito del periodo fu probabilmente il lancio del Manifesto Contro Venezia passatista dal Campanile della Basilica di San Marco: nel volantino Marinetti proponeva di “colmare i piccoli canali puzzolenti con le macerie dei vecchi palazzi crollanti e lebbrosi” per “preparare la nascita di una Venezia industriale e militare che possa dominare il mare Adriatico, gran lago Italiano”.

Con la pubblicazione del poema Zang Tumb Tumb nel 1912 – una sorta di “resoconto poetico-grafico” della Battaglia di Tripoli – nacque la moderna comunicazione visiva. La concezione grafica e la composizione formale di questo lavoro hanno influenzato moltissimo la stampa moderna e la cultura avanguardista europea. Si tratta di innovazioni tipografiche che introdussero una tecnica potente per la rappresentazione grafica del tumulto della vita moderna, usando la tipografia in modo espressivo per illustrare per esempio la ripetizione del rullare dei tamburi della guerra. Marinetti varia le dimensioni dei caratteri, ruota i blocchi di testi, utilizza colonne separate, con elementi orizzontali e verticali, frammenta parole e lettere e utilizza ampiamente i segni tipografici per amplificare l’effetto onomatopeico delle parole.

Francesco Cangiullo (Napoli 1884-1977) è stato uno scrittore, poeta e pittore italiano. Partecipò attivamente al Futurismo e alla redazione dei manifesti futuristi. Nel 1910 Cangiullo incontrò Filippo Tommaso Marinetti a Napoli, e questo incontro fu per lui decisivo: vi aderì immediatamente, diveendo collaboratore di Lacerba, Vela Latina e L’Italia futurista.
Nel 1914 partecipò alla Esposizione Libera Futurista lnternazionale di Roma, con dipinti e sculture realizzati in collaborazione con Marinetti e Balla. Nel 1916 pubblicò Piedigrotta, poema parolibero ispirato alla omonima festa popolare, e lo stesso anno raccolse in un taccuino una serie di poesie in vernacolo dal titolo Verde nuovo.

Nel 1919 pubblicò Caffeconcerto: Alfabeto a sorpresa: si tratta di un’opera tipicamente futurista, in cui la scrittura assume anche una valenza pittorica, attraverso suggestioni tipografiche che animano le lettere dell’alfabeto facendole diventare personaggi di uno spettacolo. Simile per ispirazione è il manifesto Il mobilio futurista, che Cangiullo pubblicò il 22 febbraio 1920 e in cui auspicava la creazione di mobili parlanti fatti di “intrecci, scontri e corpo-a-corpo di lettere di svariati caratteri”. Cangiullo si interessò molto anche al teatro e partecipò alla creazione del teatro sintetico futurista.

Ardengo Soffici (1879-1964) fu scrittore, saggista, poeta e pittore. I suoi studi, indirizzati verso l’arte e solo marginalmente verso la letteratura, furono presto interrotti ed egli dovette presto cercarsi un lavoro presso lo studio di un avvocato fiorentino. Soffici giunse attraverso la pittura nel mondo della cultura e da autodidatta divenne scrittore. Morto il padre, Soffici nel 1900 decise di abbandonare l’ambiente ristretto in cui viveva e, imitando alcuni amici artisti, si recò a Parigi, dove lavorò come illustratore su riviste importanti come L’Assiette au Beurre. Malpagato e conducente una vita di stenti e rinunce, ebbe comunque la possibilità di incontrare artisti emergenti e già affermati come Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso e Max Jacob, e frequentare così il mondo vivace che si era formato intorno alla rivista La plume. Per quest’ultima e per L’Europe artiste scrisse numerosi articoli

Futurismo, pittura e disegno grafico

“L’auto-réclame non è vana, inutile o esagerata espressione di megalomania, ma bensì indispensabile NECESSITÀ per far conoscere rapidamente al pubblico le proprie idee e creazioni. In qualunque campo al di fuori di quello dell’arte è permessa e ammessa la più strepitosa réclame; ogni industriale può e fa la più ardita pubblicità ai propri prodotti; soltanto per noi produttori di genialità, di bellezza, di arte, la pubblicità è considerata cosa anormale, mania arrivista e sfacciata immodestia. È ora di finirla con il riconoscimento dell’artista dopo la morte o in avanzata vecchiaia.”

Fortunato Depero, 1927

Anche se nato come movimento letterario, il Futurismo trova la sua realizzazione ideale nelle arti visive, in particolare nella pittura. Le ricerche di Giacomo Balla, Umberto Boccioni e Carlo Carrà sul movimento e sulla simultaneità mettono in pratica l’idea di Marinetti dell’opera d’arte come “presenza”, “oggetto” e “azione”. A partire dal viaggio di Boccioni a Parigi nel 1910, le tecniche già utilizzate dal Cubismo – come la scomposizione dell’oggetto da più punti di vista – vengono impiegate da alcuni pittori futuristi per rendere l’idea di movimento nell’oggetto.

Il primo Manifesto dei pittori futuristi fu pubblicato ufficialmente l’11 febbraio 1910 come volantino della rivista Poesia. Questo manifesto fu inizialmente firmato da Aroldo Bonzagni e Romolo Romani, nomi che successivamente lasciarono il posto a quelli di Gino Severini e Giacomo Balla. L’11 aprile 1910 viene pubblicato il Manifesto tecnico della pittura futurista, firmato unicamente da Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini. Il documento fu redatto a Milano sulla scia del precedente Manifesto del 1909.

Caratteristiche di parte della pittura futurista: l’abolizione della prospettiva tradizionale e il moltiplicarsi dei punti di vista, per esprimere il dinamico interagire del soggetto con lo spazio circostante.
Umberto Boccioni (1886-1916) fu sicuramente una delle principali figure del Futurismo pittorico, contribuendo a plasmare l’estetica del movimento sia dal punto di vista teorico, così come anche attraverso la sua arte. Nonostante la brevità della sua vita, la sua preoccupazione per il dinamismo delle forme continuò ad influenzare altri artisti anche molto tempo dopo la sua morte.
Boccioni ebbe anche un’interessante produzione incisoria, mentre per quel che concerne il disegno grafico i suoi poster restano ancorati allo stile Liberty, essendo comunque precedenti il suo viagio a Parigi.

Fortunato Depero (1892-1960) nacque a Fondo e fu un pittore di talento, scenografo, illustratore e scrittore che giocò un ruolo chiave nel promuovere gli usi di tipografia. Questa sperimentazione tipografica è esemplificata concettualmente in alcune sue opere, come nel suo libro Depero Futurista (1927), nelle sue copertine di Vogue (1929, 1930), e formalmente in un poster dal titolo Subway (1929). Depero rappresenta appieno la seconda fase del futurismo, quella che dalle violente provocazioni di Marinetti si sposta verso la nascita di un’arte più commerciale.

Nel 1919 fondò la Casa d’Arte Depero dove, oltre a dipinti, realizzò manifesti, libri, arazzi, allestimenti fieristici, abiti e oggetti per la casa. La sua grafica si sviluppò secondo due filoni: da una parte il manifesto – nel quale le sue figure di automi prendono il posto dei folletti di Cappiello in composizioni semplici su campiture di colore piatto – dall’altra la ricerca tipografica.

Tra il 1924 e il 1928 Depero lavorò per molte ditte, fra cui la Alberti (produttrice del Liquore Strega), la Schering e la già citata Campari realizzando per quest’ultima centinaia di proposte pubblicitarie. È opportuno precisare che il rapporto che Depero ebbe con la réclame fu particolare. Se in generale la pubblicità era vista di buon occhio dai Futuristi (anzi, era considerata la nuova arte del mondo moderno), Depero in particolare fu quello a sostenerla con maggior impegno fino a divenire il più autorevole cartellonista pubblicitario tra i Futuristi. Non solo: qualche anno più tardi trovò il modo di condensare il suo punto di vista in proposito nel “Manifesto dell’arte pubblicitaria”.

A livello tipografico, il lavoro di Depero è simile a quello di Marinetti, che lo influenzò moltissimo. Nel 1927, anno cruciale per Depero, l’artista pubblicò la sua monografia “Depero futurista”, anche nota col nome di “Libro bullonato”, per celebrare quattordici anni di militanza nel Futurismo.
Si tratta in generale di un’evoluzione della tipografia futurista avviata da Marinetti una ventina d’anni prima, ma è anche uno dei primi esempi di “libro-oggetto”. Il volume è caratterizzato da un’impaginazione assai varia, con scritte allineate in molteplici modi e con pagine di differente grammatura e colore. Il tutto tenuto insieme grazie a due grossi bulloni meccanici.

“Depero Futurista” è composto da 80 pagine con la parte anteriore e posteriore rigide (i tre primi esemplari sono stati effettivamente realizzati con copertine di latta) legate da due perni metallici. L’utilizzo dei perni metallici è stato il primo di questo genere ed un omaggio all’industrializzazione e meccanicizzazione.
Similmente ad altri futuristi, Depero non mostrava alcun rispetto per le regole tradizionali d’impaginazione, usò il testo con caratteri nuovi e più colori di quanto normalmente si faceva. Il testo fu inoltre stampato su diversi tipi di carta, in varie dimensioni, trasformando il testo in immagine.

Altri libri meccanici
La trasformazione del libro in macchina, iniziata nel 1927 con “Depero Futurista”, prosegue con i libri di Tullio D’Albisola, conosciuti anche come ‘litolatte’, libri con pagine di metallo stampato. Un altro esempio, L’Anguria lirica fu  progettato da Bruno Munari, che realizzò in seguito anche Il poema del vestito di latte, stampato in parte su plastica trasparente. La maggior parte delle riviste, anche all’epoca delle avanguardie, rifiutavano in realtà queste tendenze: si collegavano in realtà molto ai valori stilistici e formali del passato, con un vero e proprio culto per i classici. Tuttavia le tendenze contemporanee utilizzarono molto le riviste quali mezzo di diffusione delle loro idee e sperimentazioni.

“Dinamo futurista” era un periodico roveretano diretto da Fortunato Depero, sotto il patronato di Filippo Tommaso Marinetti. Venne stampato presso la tipografia Mercurio di Rovereto e complessivamente uscirono 5 numeri, dei quali uno triplo (n. 3/4/5, giugno 1933). La rivista si apriva con un editoriale in cui Depero manifestava l’intento di illustrare con ordine e chiarezza la vasta opera del Futurismo. Rimarcava inoltre la sua vicinanza al Fascismo e a Mussolini. Fin dall’inizio dunque “Dinamo futurista” appariva come una rivista corale che desiderava documentare su larga scala l’attività dei futuristi sparsi per l’Italia.

Nel 1928 Depero si trasferì a New York con la moglie: nei due anni di permanenza negli USA lavorò per committenti importanti come il Roxy Theatre, l’agenzia BBDO (Batten, Barton, Durstine & Osborn), i grandi magazzini Macy’s, e progettò anche gli interni di due ristoranti e varie copertine per riviste come Vanity Fair, Vogue e The New Yorker. Nel 1929 disegnò un poster dal titolo “SUBWAY”, un omaggio al sistema di trasporto sotterraneo newyorkese, anche in questo caso, il testo è sato utilizzato per definire delle forme, ulteriormente enfatizzate da diverse linee nere. I vari orientamenti del testo contribuiscono ad accentuare l’idea di frenesia e caos cittadini.

I Futuristi furono tra i primi a stabilire una sintonia con il nuovo mondo industriale, comprendendo la natura innovativa della comunicazione pubblicitaria e le forti connessioni esistenti tra industria, pubblicità e produzione artistica. La “Casa d’Arte Futurista” di Fortunato Depero svolgeva funzioni paragonabili a quelle di un’odierna agenzia pubblicitaria, e mise a punto per Campari un’originale strategia di comunicazione.
Il sodalizio Campari-Depero costituisce un caso emblematico nella storia della pubblicità italiana e suggellò una duratura collaborazione creativa tra l’azienda e l’artista.

Il Campari era già all’epoca l’aperitivo per antonomasia, simbolo dell’Italia e di Milano nel mondo. Parte del successo della bevanda è probabilmente dovuto anche alla famosa bottiglietta a “cono rovesciato”, ideata nel 1932 per la versione “soda” proprio da Depero. Fu il titolare dell’azienda Davide Campari che dette inizio al fortunato legame tra Campari e il mondo dell’arte, con i manifesti pubblicitari commissionati ad artisti come Cappiello, Nizzolli e Dudovich, passando per la bottiglietta e le locandine del Campari Soda di Depero, e proseguendo in seguito con i lavori pop di Ugo Nespolo e gli schizzi del grafico americano Milton Glaser.

Enrico Prampolini (1894-1956) nacque a Modena e studiò a Lucca e Torino. Fu influenzato molto dal lavoro di Giacomo Balla, che lo presentò agli artisti futuristi. Tra i futuristi, Prampolini è stato uno dei più ampi sperimentatori sia nella tecnica che nei materiali. Scrisse una serie di manifesti sulla pittura e il teatro tra cui quello del 1913 “Cromofonia: il colore dei suoni”. Incontrò Tristan Tzara a Roma nel 1916 e prese parte alla mostra dadaista internazionale di Zurigo lo stesso anno. Nel 1925 si recò a Parigi per lavorare con Severini e studiare il movimento delle macchine. Fu anche attivo come scenografo e costumista per una compagnia di danza da lui fondata nel 1925, disegnò padiglioni fieristici a Torino e Milano, e fu attivo come editore e decoratore, realizzando vetrate e mosaici per il Museo Nazionale delle Arti e delle Tradizioni popolari a Roma, e nella Triennale di Milano.

Il Futurismo e la moda
L’avanguardia futurista nutrì un profondo e precoce interesse verso la moda, in linea con il pensiero di realizzare il rapporto arte-vita nel vivere quotidiano. Il guardaroba dei futuristi, a dispetto delle convenzioni di allora, era elegante, formale e ricercato. La loro attenzione si concentrava su calze, cravatte e panciotti, come il gilet celeste di Aldo Palazzeschi, o i calzini scompagnati di Umberto Boccioni (asimmetrici ma di colori complementari). In parole povere, dinamismo e vitalità in una violazione della norma.
Persino Tzara, Picasso e Apollinaire avevano notato e ammirato l’eleganza dei futuristi italiani, interamente vestiti di grigio e nero ma con complementi dai colori accesi e contrastanti.

Coerentemente con quanto espresso da Balla e Depero nel 1915, nella “Ricostruzione futurista dell’universo”, l’arte futurista cercò di occupare lo spazio quotidiano. Balla e Marinetti lamentavano la situazione italiana, relativamente attardata rispetto ad altri paesi europei, dove i nuovi materiali industriali venivano già ampiamente utilizzati.

Futurismo e fotografia
Gli esperimenti fotografici di Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) pubblicati nel 1911 nel suo saggio “Fotodinamismo futurista” provocarono una bagarre in seno al movimento fondato da Filippo Tommaso Marinetti.Il pittore Umberto Boccioni raccomandava ai propri amici e colleghi di astenersi da “qualsiasi contatto con la fotodinamica del Bragaglia”. La rivista futurista Lacerba dichiarava solennemente che le sperimentazioni del regista non avevano nulla a che fare con l’arte del movimento.
Secondo gli illustri detrattori, questa pratica fotografica d’avanguardia – che Bragaglia, assieme ai due fratelli Carlo Lodovico e Arturo, aveva subito voluto innestare nell’esperienza appena iniziata del movimento futurista – non rappresentava nulla di nuovo e rivoluzionario, era un banale prolungamento della vecchia pittura verista: nulla di più di un gesto superficiale di riproduzione meccanica incapace di cogliere il cuore della realtà. Dovette intervenire lo stesso Marinetti per calmare le acque; anzi, il letterato si fece addirittura promotore e sponsor economico delle idee fotografiche di Bragaglia.

Il Futurismo parte dagli esperimenti fotografici compiuti in tutta Europa e negli Stati Uniti già dalla fine dell’Ottocento, tra questi le ripetizioni cronofotografiche per rendere il movimento ideate dal francese Etienne-Jules Marey. Il movimento italiano adottò quindi la fotografia in quanto strumento moderno, capace di cogliere e rendere i meccanismi del movimento e dell’energia, e in grado così di suggerire e creare una nuova realtà visiva, al di là di quella immediatamente percepibile allo sguardo.

Il “fotodinamismo” ideato nel 1911 da Anton Giulio Bragaglia (coadiuvato per le parti tecniche dal fratello Arturo), prima espressione futurista della fotografia come arte, e le “fotoperformance” (le messinscena e gli espressivi ritratti e autoritratti, come quelli di Fortunato Depero, Tato, Thayaht) divennero così per i futuristi un nuovo campo d’indagine e interessante strumento espressivo, oltre che, ancora una volta, occasione di serissimi “giochi” e di bizzarre ma significative performance.

Infaticabile sperimentatore e teorico, Anton Giulio firmava nel 1913 il manifesto La fotografia del movimento e il saggio Fotodinamismo futurista, facendosi orgogliosamente portavoce del nuovo medium quale ideale strumento espressivo della modernità, ricco di sviluppi fecondi, tecnici e creativi. La qualità e varietà di risultati raggiunti dagli artisti della fotografia nell’Italia degli anni Venti e Trenta convinsero infine anche Marinetti, firmatario insieme a Tato (Guglielmo Sansoni), del manifesto La fotografia futurista (1930), stampato in occasione del primo concorso fotografico nazionale.

Fonti e approfondimenti

  • boltedbook.com
  • futurismo.accademiadellacrusca.org
  • Anton Giulio Bragaglia, Fotodinamismo futurista, Einaudi, 1970.
  • Luciano De Maria, Marinetti e il Futurismo, Mondadori, 2017.
  • Pontus Hulten (a cura di), Futurismo e futurismi, Bompiani, 1986.
  • Maurizio Scudiero, Depero futurista, Mori, 1998.