Il potere dell’immagine / l’immagine del potere

Il termine “demagogia” è di origine greca, composto di demos, “popolo”, e aghein, “trascinare”, derivato di dēmagōgós “capopopolo”. Si tratta di un vocabolo che iniziò ad essere utilizzato nella seconda metà del XVIII secolo e attualmente tende ad indicare un comportamento politico che – attraverso promesse vicine ai desideri del popolo – mira ad accaparrarsi il suo favore a fini politici o per il raggiungimento / conservazione del potere.
La comunicazione grafica è stata a lungo – ed è tutt’ora – un potente mezzo di propaganda sociale da parte delle istituzioni. Allo stesso modo è stata però utilizzata anche come un medium di protesta, sia da parte di autori non professionisti sia da artisti e disegnatori grafici, che hanno prestato il loro talento a cause politiche e sociali: dando un’immagine e un contenuto visibile alle voci di protesta di altri, oppure agendo di propria iniziativa, spesso ai limiti della legalità. Queste opere richiamano e ricordano una verità che non dovrebbe essere mai dimenticata: a tutte le persone è dato lo straordinario potere di dire di no, anche nei contesti più terribili.

Il Nazismo, il Fascismo e la Seconda guerra mondiale

“In un regime totalitario, come dev’essere necessariamente un regime sorto da una rivoluzione trionfante, la stampa è un elemento di questo regime, una forza al servizio di questo regime. In un regime unitario, la stampa non può essere estranea a questa unità”.
(Benito Mussolini, discorso a Palazzo Chigi, 10 ottobre 1928)

La propaganda utilizzata dal Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori (NSDAP) negli anni precedenti e durante la guida di Adolf Hitler in Germania (1933-1945) è stato uno strumento essenziale per acquisire e mantenere il potere, oltre che per l’attuazione delle politiche naziste.
Il nazionalsocialismo promosse un’ideologia che demonizzava i presunti nemici del partito, in particolare gli ebrei (attraverso l’antisemitismo) e gli affiliati al comunismo (tramite l’anticomunismo), ma anche il capitalismo occidentale e l’intellettualismo.
La propaganda nella Germania nazista fu pervasiva e onnipresente; essa promosse i valori assunti dei nazisti, tra cui la “morte eroica”, il Führerprinzip (“principio del leader”), la Volksgemeinschaft (“comunità del popolo”), il Blut und Boden (“sangue e suolo”) e l’orgoglio nel confronti dell’Herrenvolk germanico (razza superiore). La propaganda venne utilizzata ampiamente anche per coltivare il culto della personalità di Hitler e per promuovere campagne atte a favorire l’eugenetica nazista e l’annessione dei territori tedeschi (Heim ins Reich) abitati da parlanti di lingua tedesca al di fuori dei confini nazionali (Volksdeutsche).

Aderendo al partito nazista, Hitler presentò gli ebrei come la causa principale di tutti i problemi morali ed economici della Germania, responsabili del bolscevismo e del “capitalismo internazionale”. Hitler accusò gli ebrei di aver accumulato in massa i soldi nazionali estirpando in tal modo le basi dell’economia già vacillante della Repubblica di Weimar, additandoli quindi come i fautori di tutti i problemi economici del paese.
Nel 1935 entrò in vigore la prima serie compiuta di leggi antisemitiche nella Germania nazista: le Leggi di Norimberga, che vietavano agli ebrei e agli oppositori politici di svolgere qualsiasi servizio nella funzione pubblica. Esse classificarono le persone con quattro nonni tedeschi come “di sangue tedesco, o imparentato ad esso”, mentre i soggetti erano considerati ebrei se discendendevano da tre o quattro nonni ebrei. Una persona con uno o due nonni ebrei veniva definita un Mischling, un incrocio bastardo di “sangue misto”. Queste leggi privarono gli ebrei della cittadinanza tedesca e proibivano il matrimonio tra ebrei e tedeschi; le “leggi di Norimberga” vietavano altresì qualsiasi rapporto sessuale tra i membri della “razza ariana” e i cosiddetti “non-ariani”; tra questi ultimi erano compresi anche i Rom e le persone di colore.

Nella propaganda nazista nulla fu lasciato al caso, nemmeno l’educazione di giovani e bambini. Nell’immagine sopra: tre libri destinati all’infanzia (fonte: Wikimedia Commons).

1. Hermine Morgenroth e Maria Schmidt, Kinder, was wisst Ihr vom Führer?, Franz Schneider Verlag, Leipzig, 1933.
2. Karl Köster, Die Fahnen wehen!, Loewes Verlag Ferdinand Carl, Stuttgart, 1935.
3. Helga Knoepke-Joest, Ulla, ein Hitlermädel, Franz Schneider Verlag, Leipzig, 1933.

Anche il regime fascista fece largo uso della propaganda, utilizzando tutti i media a disposizione, incluso il poster e i fumetti. In un primo momento, tutti gli sforzi di propaganda furono aggregati insieme sotto l’egida dell’ufficio stampa, fino a quando non fu creato un Ministero della Cultura Popolare nel 1937. La dottrina fascista è stata prima esposta nel Manifesto dei fasci di combattimento e successivamente enunciata ne La dottrina del Fascismo di Benito Mussolini, scritta da Benito Mussolini e Giovanni Gentile.
Il culto di Mussolini, il “Duce”, fu per molti aspetti la forza unificante del regime fascista, agendo come un comune denominatore dei vari gruppi politici e classi sociali nel partito fascista e nella società italiana. Un famoso slogan recitava: “Il Duce ha sempre ragione”.

Tra il 1925 e il 1943 la scuola italiana subì il fenomeno della “fascistizzazione”, cioè il massiccio ed esplicito processo di strumentalizzazione dell’istituzione scolastica ai fini politici ed ideologici del regime. Le gerarchie fasciste si servirono per questo scopo di vari strumenti, dalla trasformazione dell’assetto istituzionale alla creazione delle strutture giovanili, dal disciplinamento degli insegnanti fino ad una marcata ideologizzazione delle materie di insegnamento nelle scuole elementari e medie.

All’epoca furono creati molti poster propagandistici dai principali artisti grafici italiani, di cui uno dei più partecipi fu Gino Boccasile. Allo scoppio della seconda guerra mondiale Boccasile disegnò diversi manifesti razzisti e antisemiti prendendo di mira anche gli USA.

A lungo, in Italia, alle strisce disegnate non fu riconosciuta la capacità di veicolare contenuti di carattere culturale. Sul fumetto gravò da subito purtroppo un giudizio sostanzialmente negativo. Nemmeno i fumetti sfuggirono però alle dinamiche di costruzione del consenso del Fascismo, che comprese bene le potenzialità comunicative del medium e prestò molta attenzione a tutta la pubblicistica dedicata ai ragazzi. Paradossalmente fu proprio nei momenti di maggiore forza del regime che il fumetto italiano acquisì lettori, popolarità, capacità narrative e competenze tecniche. Negli anni ’30 del ‘900 in Italia si producevano e si distribuivano pubblicazioni con tirature di centinaia di migliaia di copie. L’Avventuroso arrivò a mezzo milione di esemplari stampati ogni settimana.
Gli studiosi parlano di una vera “fumettomania” fra il 1935 e il 1938, quando nelle edicole erano presenti circa 34 testate, oltre ad albi e pubblicazioni occasionali varie. Se è vero che quelle pagine miravano ad educare i giovani lettori al culto della Patria fascista, va anche detto però che, su quelle pagine così poco “libere”, un po’ paradossalmente si creavano le premesse per lo sviluppo di una scuola italiana del fumetto d’autore.

Se i regimi totalitari utilizzarono tutti i mezzi a disposizione per influenzare le menti del popolo, le stesse armi furono anche adoperate – per quanto possibile – dai chi contestava l’autorità. La guerra politica interna contro il regime fascista si combatté infatti anche a colpi di fumetti. Già a partire dagli anni ’20 la Federazione Giovanile Comunista organizzò la stampa e la diffusione clandestina di un giornale per ragazzi, Il Fanciullo proletario, la cui testata recava il motto “Fanciulli di tutto il mondo, unitevi!”.

La protesta
La parola “protesta” deriva dal latino protestari (composto di pro, “dinanzi” e tetari, “attestare”) e significa “dichiarare pubblicamente la propria volontà”.

Tra i molti ad avvalersi della stampa come mezzo di protesta contro il regime nazista, spicca sicuramente il nome di John Heartfield, pseudonimo di Helmut Herzfeld (vedi anche la pagina “Il Dada e la grafica“). I suoi lavori puntavano ad un’azione concreta e non alla semplice contemplazione. Attraverso lo shock e il contrasto visivo e spaziale, Heartfield intervenne sia sul linguaggio sia sul contenuto dell’elaborato grafico. I suoi fotomontaggi uniscono l’effetto puramente visivo a quello testuale attraverso la ricerca di una percezione globale, che unisce indissolubilmente gli elementi testuali e visivi. L’artista mise in atto quindi una trasformazione provocatoria della realtà: guardando le sue immagini si è colpiti da un lato dall’aspetto documentaristico, dall’altro dalla chiarezza comunicativa.

La guerra del Vietnam e i moti del 1968
Il decennio che cominciò nel 1960 fu contraddistinto soprattutto dalla guerra del Vietnam e dalle forti proteste sociali che attraversarono tutto il mondo. Si trattò di un periodo denso di rivoluzioni e tensioni a livello mondiale, basti pensare ad esempio a: la guerriglia in Uruguay, il Movimento della Sinistra Rivoluzionaria in Cile, il Movimento Popolare per la Liberazione dell’Angola (MPLA), il Partito Africano per l’Indipendenza della Guinea e di Capo Verde (PAIGC), la Organizzazione di liberazione della Palestina (OLP), la Nouvelle Résistance Populaire (PNR) in Francia, le Brigate Rosse (BR) in Italia, ecc.
Il conflitto nel Vietnam coinvolse statunitensi e vietnamiti e fu combattuto soprattutto nel territorio del Vietnam del Sud, allora amministrato da un governo autoritario filo-statunitense costituitosi dopo la Conferenza di Ginevra del 1954. La guerra in Vietnam termintò solo nel 1975 e segnò una delle pagine più tristi e sanguinose nella storia del secondo dopoguerra: si trattò di un conflitto brutale, che costò al Vietnam – secondo le cifre rilasciate dal governo – oltre 5 milioni di vittime, in grandissima parte civili; gli USA persero invece circa sessantamila uomini appartenenti alle forze armate. Le reazioni di protesta al conflitto furono moltissime e diffuse in tutto il mondo.

Quando il presidente Johnson iniziò la sua massiccia campagna di bombardamenti contro il Vietnam del Nord nel 1965, il movimento contro la guerra si sviluppò in modo massiccio, introducendo parole come “contro-cultura”, “non-violenza” e “amore libero”. Fu l’inizio della generazione hippie e della rivoluzione sessuale. Quello stesso anno, gli studenti dei college e dei campus universitari americani cominciarono ad organizzare proteste contro la guerra. Attivisti, celebrità e musicisti come Abbie Hoffman, Timothy Leary, Allen Ginsberg, Jane Fonda, Jefferson Airplane e innumerevoli altri, presero a cuore la causa contro la guerra: i loro discorsi e la loro musica espressero la rabbia e la disperazione per la guerra del Vietnam. Tra il 1963 e il 1973 9.118 uomini furono incriminati per aver rifiutato l’arruolamento nell’esercito.
Il movimento contro il coinvolgimento degli Stati Uniti nella guerra del Vietnam, era iniziato negli Stati Uniti già nel 1964 e crebbe con forza nel corso degli anni seguenti, con un picco nel 1968. In Svezia molti giovani dimostranti crearono la rivista Vietnambulletinen (“Il Bollettino del Vietnam”), raccogliendo fondi per il movimento di resistenza e fondando il gruppo De Förenade, con 140 sezioni locali in tutta la Svezia. I tre slogan principali erano “US out of Vietnam”, “Support the People of Vietnam on Their Terms” and “Fight US Imperialism”. Anche in Olanda vi furono varie manifestazioni di solidarietà; nel paese definire Lyndon Baines Johnson un killer era legalmente proibito, così i giovani – per aggirare il problema – utilizzarono perifrasi come “Johnson è un mugnaio” o “Johnson è un presidente terrificante”.

Il Sessantotto fu un fenomeno socio-culturale avvenuto negli anni a cavallo, appunto, del 1968, durante i quali si generarono grandi movimenti di massa socialmente eterogenei (operai, studenti, intellettuali e gruppi etnici minoritari). Si trattava spesso di aggregazioni spontanee, che interessarono quasi tutti i paesi del mondo, con una loro forte carica di contestazione contro gli apparati di potere dominanti e le loro ideologie. Lo svolgersi degli eventi in un tempo relativamente ristretto contribuì a identificare il movimento col nome dell’anno in cui esso si manifestò più attivamente.

In Francia, nella giornata del 21 marzo 1967, gli studenti dell’Università di Nanterre (Parigi) decisero spontaneamente di occupare l’edificio della città universitaria riservato agli studenti. Ne seguì l’espulsione violenta da parte delle forze di polizia e la circolazione di una “lista nera” di studenti che i professori erano invitati a respingere dai propri corsi. Questo movimento di protesta si estese anche alla provincia, dove studenti medi “non politicizzati” si erano serviti dell’etichetta “22 marzo” per organizzare scioperi nelle loro scuole.
Gli studenti di quello che sarebbe divenuto il Movimento del 22 marzo passarono un anno a diffondere le loro idee sulla libertà sessuale e sulle nevrosi prodotte dalla mancanza di libertà. A Parigi, il 3 maggio 1968, il cortile della Sorbonne venne occupato da circa 400 manifestanti che si riunirono senza alcuna violenza per protestare contro la guerra in Vietnam e la chiusura dell’Università di Nanterre, tra i vari temi. Di fronte al rischio di un attacco degli studenti di estrema destra, la Sorbonne venne sgomberata con un aggressivo intervento della polizia, che arrestò qualche centinaio di studenti. L’intervento delle forze dell’ordine alla Sorbonne, effettuato senza preavviso né confronto con gli occupanti, fu vissuto assai male dagli studenti, che si credevano garantiti dagli statuti universitari. La reazione fu immediata e violenta e le manifestazioni ripresero dopo l’annuncio delle condanne al carcere degli arrestati. Cominciarono quindi a fiorire gli slogan libertari.

Atelier Populaire
Nel maggio 1968 le rivolte contro il governo francese aumentarono sempre più e durante le proteste parigine un gruppo di studenti alle Belle Arti si riunì occupando le aule dell’Accademia. Gli studenti crearono manifesti che furono di vitale importanza nel diffondere una chiamata che voleva vedere lavoratori e studenti uniti nella protesta. Atelier Populaire – così si definì il gruppo – si sviluppò in seno all’École des Beaux Arts, dove anche alcuni membri della facoltà erano tra gli scioperanti. Gli studenti occuparono i laboratori di stampa il 14 Maggio 1968 e utilizzarono le macchine per i proprio scopi, stampando i primi manifesti. Presto però i ragazzi si resero conto che la litografia era un metodo di riproduzione troppo lento, e passarono quindi alla serigrafia, stampando fino a 2.000 manifesti alla volta su carta da giornale.

Il primo poster per sostenere il movimento di protesta fu stampato in 30 copie; lo slogan era: “U-sines, U-niversités, U-nion”. Si tratta della prima grafica di Atelier Populaire al servizio del movimento del ’68.

Anche se una grande mostra di questi manifesti fu allestita nel 2008 presso la Hayward Gallery di Londra, gli ex membri di Atelier Populaire si rifiutarono di metterli in vendita, nonostante la grande richiesta. Come essi stessi dissero nel 1968: “I manifesti prodotti da Atelier Populaire sono armi al servizio della lotta e sono una parte inseparabile di essa (…) il loro posto giusto è nei centri di conflitto (…) nelle strade e sui muri delle fabbriche (…) usarli per scopi decorativi, appenderli in luoghi borghesi di cultura o considerarli come oggetti di interesse estetico significa compromettere sia la loro funzione sia il loro effetto.”

Il simbolo della pace ☮ fu creato da Gerald Holtom nel 1958 e raggiunse il successo nel decennio successivo, prima a sostegno della campagna per il disarmo nucleare e successivamente nell’antimilitarismo in generale. Il successo del simbolo si deve probabilmente alla sua semplicità e fu interpretato falsamente anche come la rappresentazione stilizzata di un amplesso, aderendo così allo slogan sessantottino “fate l’amore, non fate la guerra”. Holtom spiegò inizialmente di essersi ispirato all’alfabeto semaforico utilizzato nelle segnalazioni nautiche: il simbolo, secondo la sua versione iniziale, rappresenterebbe le lettere N e D, Nuclear Disarmament appunto. Il poster Make Love Not War fu creato dall’artista Mikel Weisser e si basava su uno slogan che una studentessa americana (Diane Newell Meyer) aveva apposto sul suo maglione durante una manifestazione contro la guerra nel 1965.

Black Power
Black Power fu uno slogan politico coniato da Stokely Carmichael, presidente dello Student Non Violent Coordinating Committee (SNCC), durante la marcia dei neri americani attraverso lo stato del Mississippi nel 1966. Tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 si originò un movimento di protesta portato avanti delle persone di colore che utilizzarono l’espressione “Black Power” come slogan, enfatizzando una sorta di orgoglio razziale e sostenendo la creazione di istituzioni politiche e culturali per promuovere gli interessi della collettività nera. Ripreso anche da altre organizzazioni antisegregazioniste, questo motto riscosse un grande successo fra le masse di colore che non si accontentavano più della politica di non violenza e d’integrazione razziale sostenuta da Martin Luther King. I sostenitori del movimento stabilirono alcuni principi fondamentali alla conferenza di Newark (luglio 1967), fra i quali si dava importanza alla costituzione di un partito composto esclusivamente da neri per ampliare la loro tutela, lo schieramento contro la società americana e la solidarietà con i vari movimenti rivoluzionari.
L’evento per il quale i Giochi olimpici di Città del Messico 1968 sono oggi principalmente ricordati fu la premiazione dei 200 metri piani, durante la quale il vincitore Tommie Smith e il suo connazionale John Carlos, terzo classificato, alzarono il pugno chiuso guantato in nero in segno di protesta contro il razzismo perpetrato dai bianchi a svantaggio della popolazione di colore e in appoggio alle lotte per il potere nero.

Le Guerrilla Girls
Nella primavera del 1985 si tenne al MoMA di New York la mostra An international Survey of Recent Paiting and Sculpture, in cui si affermava di aver preso considerato i più importanti pittori e scultori contemporanei di 17 paesi. la verità era però che su un elenco di 165 artisti, solo 13 erano donne; la proporzione di artisti di colore era ancora più piccola, e nessuno di loro erano donne.

In risposta alla mostra del MoMa, sette donne idearono le Guerrilla Girls, per cercare di portare alla luce la discriminazione di genere, secondo loro ancora molto forte nel mondo dell’arte ufficiale. Il gruppo ampliò in seguito la propria protesta, includendo il razzismo e attirando tra le loro fila anche artisti di colore. Sebbene il mondo dell’arte fosse l’obiettivo principale del gruppo, gli obiettivi delle Guerrilla Girls arrivarono a trattare anche il sessismo e il razzismo nei film, nella cultura di massa e popolare e nella politica.

Il gruppo intraprese progetti anche al di fuori di New York, consentendo loro di affrontare le loro tematiche a livello nazionale e internazionale. Il tokenismo rappresentava una delle principali preoccupazioni del gruppo. Come le artiste americane Barbara Kruger (1945) e Jenny Holzer (1950), le Guerrilla Girls si sono appropriate del linguaggio visivo della pubblicità per trasmettere i loro messaggi in modo rapido e accessibile. Hanno incollato i loro primi poster sulle strade del quartiere londinese di Soho nel cuore della notte.

Il poster del 1989 Do Women Must Be Naked to get into the Met. Museum? è stato spesso ripreso come esempio di pubblicità pop. Stampato in nero, giallo primario e rosa caldo, mostra una versione de La Grande Odalisque di Ingres (1814) modificata a collage.

Durante i primi anni di attività, le Guerrilla Girls condussero i cosiddetti “weenie counts”, ovvero sensibilizzare i visitatori di istituzioni come il MoMA e contassero il rapporto tra soggetti maschili e femminili delle opera d’arte. I dati raccolti dalle collezioni pubbliche nel 1989 mostravano che le artiste donne avevano prodotto meno del 5% delle opere nel dipartimento di arte moderna, mentre l’85% dei nudi erano donne.
Le Guerrilla Girls lavorarono a stretto contatto con gli artisti e pubblicarono diversi libri, il primo dei quali risale al nel 1995: Confessions of the Guerrilla Girls, una raccolta di 50 opere da loro prodotte più un’auto intervista. Nel 1998 pubblicarono The Guerrilla Girls Bedside Companion to the History of Western Art, un libro di sensibilizzazione che esplorava il modo in cui il dominio maschile della storia dell’arte avesse limitato – secondo loro – le carriere di molte donne artiste. È del 2003 il catalogo Bitches, Bimbos and Ballbreakers, che propone storie sui cliché culturali e gli stereotipo associati alle donne.

Nel 2004 hanno pubblicato The Guerrilla Girls Museum Activity Book (ristampato nel 2012), una parodia dei libri di attività museali destinati ai bambini. Con lo scopo di insegnare ai bambini come apprezzare e criticare i musei, questo libro offre attività che rivelano gli aspetti problematici della cultura museale. Nel 2009 hanno pubblicato una storia sul fenomeno dell’isteria: The hysterical Herstory of Hysteria And How It Was Cured From Ancient Times Until Now.

Street Art a Berlino
Fin dai primi anni ’70, Berlino diventatò una tela bianca per i graffitari di tutto il mondo, che hanno “bombardato” la città molto più che altrove in Europa. La cultura dei graffiti si radicò soprattuto nel quartiere di Kreuzberg a Berlino Ovest, circondata su tre lati dal famoso “muro di Berlino”. Alla fine della seconda guerra mondiale gran parte del quartiere Kreuzberg era in rovina, con il 42 per cento dei suoi complessi residenziali e due terzi degli edifici lavorativi praticamente distrutti. La costruzione del muro di Berlino, nel 1961, accelerò questo decadimento; l’attività edilizia privata praticamente si fermò e quella pubblica si limitatò a un paio progetti. Uno stile di vita bohemien, unito a chilometri di spazio disponibile su una parete, e il poco controllo da parte della polizia, fece fiorire i graffiti sul muro. Fino alla fine del 1980 fu solo il lato ovest del muro di Berlino ad essere utilizzato, mentre la parete est rimaneva pulita e grigia, sotto gli occhi attenti della famigerata polizia di Berlino Est; dopo la riunificazione della Germania, anche gli edifici fatiscenti della zona est hanno dato luogo a una vibrante scena artistica di strada.
La migliore posizione per ammirare i graffiti è la East Side Gallery, con circa 1,3 km di muro semi smantellato situato tra Warchauer Strasse e la Hauptbahnhof, conosciuta come la più lunga galleria a cielo aperto e con graffiti di oltre 118 artisti provenienti da in tutto il mondo.

Uno dei più famosi dipinti sul muro di Berlino è stata fatta da Dimitri Vrubel (1960) e riporta la scritta in cirillico: Mio Dio, aiutami a sopravvivere a questo amore mortale. Il dipinto ritrae il leader sovietico Leonid Breznev (segretario generale del Partito Comunista dell’Unione Sovietica dal 1964 al 1982, e due volte a capo dello stato, dal 1960 al 1964 e dal 1977 al 1982) che bacia il suo omologo tedesco orientale Erich Honecker (Secondo Segretario generale del Comitato Centrale del Partito di Unità Socialista di Germania della Germania Est dal 1971 al 1989). Il graffito fu distrutto nel 2009 ma è stato poi ridipinto dall’artista.

L’opera di Birgit Kinder si trova su un segmento del muro di Berlino sulla sponda opposta del fiume Sprea; si trattava di una parte del muro non coperta da graffiti ma, dopo la riunificazione tra Germania Est e Germania Ovest, quest sezione è stata trasformata in una galleria pubblica e vari artisti sono stati invitati ad aggiungervi il loro lavoro. Il lavoro della Kinder commemora non solo la rottura del muro, nel novembre 1989, ma la Trabant, la vettura guidata all’epoca dalla maggior parte dei tedeschi della Germania Est.

Dan Perjovschi, nato a Sibiu in Romania nel 1961, è un artista riconosciuto in tutto il mondo per i suoi interventi artistico / critici. Cresciuto nella Romania comunista di Nicolae Ceausescu, e dunque sotto la scure della repressione e della censura culturale, Perjovschi appartiene alla generazione liberatasi dalla dittatura dopo il crollo del muro di Berlino nel 1989. L’artista iniziò a lavorare a Bucarest nel 1991 come disegnatore sul noto magazine romeno 22.

“Il mio obiettivo, ora come allora, è quello di rivoluzionare il disegno, mettere in discussione la separazione tra arte alta e arte bassa, l’opera d’arte come bene-feticcio da collezionare (…)”.
(Dan Perjovschi)

“Nessuno legge i giornali di ieri”. È da questo presupposto che nasce l’installazione site-specific realizzata nel 2012 da Dan Perjovschi per la galleria Kaufmann Repetto di Milano. Dopo aver completamente rivestito tutti i muri dello spazio espositivo con vecchi fogli di quotidiani italiani e stranieri, altrimenti destinati ad essere buttati, l’artista vi ha disegnato le sue tipiche e irriverenti vignette. In alcuni casi l’artista ha concepito i suoi disegni partendo dal titolo del singolo articolo, altre volte invece ha usato le pagine dei giornali come semplice supporto per esprimere le sue riflessioni sulla società contemporanea.

Charlie Hebdo
L’attentato terroristico alla sede del giornale satirico francese Charlie Hebdo il 7 gennaio 2015 suscitò numerose reazioni in tutto il mondo, molte delle quali andarono oltre al singolo avvenimento di per sé, per richiamare l’attenzione sulla libertà d’espressione.
Tomi Ungerer, ad esempio, in risposta al massacro, propose un disegno per esprimere la propria solidarietà con i fumettisti di Charlie Hebdo. Allo stesso tempo il suo messaggio è più ampio e si potrebbe applicare anche alle censure applicate alla stampa dai governi.

Le risposte al massacro di Pargi furono molte; la più famosa è stata probabilmente quella del grafico francese Jean Jullien (jeanjullien.com), che proponeva una rielaborazione della famosa fotografia del 1967 “Flower Power”, di Bernie Boston.

Fonti e approfondimenti