Il Dada e la grafica

«Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani di noi ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili… Verranno contro di noi, i nostri successori; verranno di lontano, da ogni parte, danzando sulla cadenza alata dei loro primi canti, protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione, già promesse alle biblioteche delle accademie.»
(F.T. Marinetti, Manifesto del futurismo, 1909)

La parola “dada” venne usata per la prima volta a Zurigo nel 1916 da un gruppo di artisti che si incontrava nel locale Cabaret Voltaire: Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara e Marcel Janco. A Zurigo, a causa della guerra, si erano ritrovati artisti, intellettuali e politici di diversa provenienza. Lo scrittore Hugo Ball era in contatto con Marinetti, che gli aveva inviato esempi delle sue “parole in libertà”, pubblicate poi nella raccolta Cabaret Voltaire. In seguito i legami tra l’avanguardia dadaista e il Futurismo si interruppero: pur essendo debitori ai futuristi di molte idee, i dadaisti volevano conquistare la loro autonomia, deformandole e dissacrandole.

«La nostra arte doveva essere giovane, doveva essere nuova, doveva integrare tutte le tendenze sperimentali dei futuristi e dei cubisti. Soprattutto, la nostra arte doveva essere internazionale, poiché credevamo in un’Internazionale dello spirito.»
(Richard Huelsenbeck, 1916)

Come per gli altri gruppi d’avanguardia, la grafica rappresentò anche per i dadaisti un valido mezzo per diffondere le loro idee e opere. Le riviste giocarono un ruolo fondamentale nella diffusione dell’estetica dada, che riprese in parte lo stile tipografico dei futuristi. I contenuti erano invece alquanto diversi, e così le immagini.

Tristan Tzara (1896 -1963), pseudonimo di Samuel Rosenstock, fu un poeta e saggista rumeno di origine ebraica, che visse per la maggior parte della sua vita in Francia. È conosciuto soprattutto per essere uno dei fondatori del movimento Dada, fondato a Zurigo durante la prima guerra mondiale. Fu Tzara stesso a scrivere i primi testi Dada, La première aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1916), Vingt-cinq poèmes (1918) oltre al manifesto del movimento. A Parigi, assieme alla moglie Greta Knutson e ad altri artisti come André Breton, Philippe Soupault e Louis Aragon, fu protagonista di attività artistiche rivoluzionarie che avevano come scopo principale scioccare il pubblico e disintegrare le strutture del linguaggio. Nel 1921 si distinse anche nel mondo del teatro con la sua grande opera Cuore a gas, in cui i personaggi erano parti del corpo che comunicavano con il pubblico coinvolgendolo nella rappresentazione teatrale.

Un altro dei protagonisti nella genesi del Dadaismo fu Carl Wilhelm Richard Hülsenbeck (1892-1974), scrittore, poeta e psicoanalista tedesco. Huelsenbeck iniziò a studiare medicina alla vigilia della prima guerra mondiale, durante la quale fu espulso dall’esercito ed emigrò quindi a Zurigo nel febbraio del 1916, dove entrò in contatto col Cabaret Voltaire. Nel gennaio 1917 si trasferì a Berlino, portando con sé le idee e le tecniche che lo aiutarono a fondare il gruppo Dada di Berlino. “Fare letteratura con una pistola in mano era stato per un po’ il mio sogno”, scrisse nel 1920. Le sue idee ben si adattavano alla politica di sinistra di quei tempi ma per quanto idealisti fossero Huelsenbeck e i suoi compagni, la loro sfida ebbe sfortunate ripercussioni quando i nazionalsocialisti presero il potere.

“Noi non riconosciamo nessuna teoria. Ne abbiamo abbastanza delle accademie futuriste e cubiste: laboratori di idee formali.”
(Tristan Tzara, Manifesto dada, 1918)

Le serate al Cabaret Voltaire non erano molto diverse dalle serate organizzate dai futuristi: in entrambe vi era l’intento di stupire con manifestazioni inusuali e provocatorie, così da proporre un’arte nuova e originale. Hausmann, Grosz e Heartfield formaronono il club dada berlinese, che portò avanti la protesta politica contro la società borghese e nazionalista di quegli anni. Gli artisti del gruppo realizzarono manifesti e volantini con la tecnica del fotomontaggio, cercando nuove forme per esprimere nuovi contenuti.
I due movimenti, Futurismo e Dadaismo, mostravano diversi punti in comune, come l’intento dissacratorio e la ricerca di meccanismi nuovi del fare arte. I futuristi però consideravano la violenza come un elemento positivo e definivano la guerra “sola igiene del mondo”. I dadaisti invece reagirono ai massacri della prima guerra mondiale e alla stupidità che l’aveva provocata, sostenendo la supremazia dell’umanità. La loro era una parodia dei valori di una società che aveva dichiarato il suo fallimento, che veniva messa in ridicolo con le armi della provocazione.
Anche a livello tipografico si possono riscontrare numerose similitudini tra i due gruppi, mentre la tecnica del collage avvicinava il Dada ai cubisti, con la componente però della casualità.

Jean Arp (1887-1966) nacque a Strasburgo da madre alsaziana e padre tedesco. Usò per tutta la vita due nomi: quello tedesco (Hans) e quello francese (Jean), alternandoli in base alla lingua o alle varie circostanze in cui gli capitava di riferirsi a se stesso. La sua fama è legata al superamento delle forme tradizionali dell’arte figurativa, utilizzando varie tecniche dai collages ai papiers déchirés. Arp si formò all’Ecole des Arts et Métiers di Strasburgo poi, fra il 1905 e il 1907, alla Kunstschule di Weimar e infine all’Académie Julian di Parigi. Fu anche scrittore: pubblicò le sue prime poesie nel 1904 a Parigi e nel 1911 uscì un suo libro a carattere intimistico (Rune e scritti bizzarri). Nello stesso anno partecipò alla seconda esposizione del gruppo der Blaue Reiter e nel 1913 entrò in contatto con l’avanguardia parigina. Rifugiatosi in Svizzera per evitare il richiamo alle armi, nel 1916 fu tra i fondatori del Dadaismo a Zurigo: qui incontrò Sophie Taeuber, tessitrice e pittrice, che divenne sua moglie e con cui collaborò ampiamente.

Phantastische Gebete (“Preghiere fantastiche”) è una raccolta di poesie sonore di Richard Huelsenbeck del 1916. Eseguendo queste composizioni poetiche al Cabaret Voltaire, il centro dell’attività di Dada a Zurigo, Huelsenbeck parlava in maniera solenne, declamando le parole in modo ritmico. Per accompagnare queste poesie, Arp realizzò delle xilografie: tagliò i blocchi di legno che avrebbe stampato lungo la loro venatura anziché contro di essa, evidenziando i motivi interni del legno nelle sue forme stampate, e ottenendo delle forme simmetriche e ieratiche.

Marcel Duchamp (1887-1968) iniziò a dipingere prestissimo (a 14 anni), e nel 1907 andò a Parigi, dove lavorò disegnando caricature per giornali. Nel 1909 espose alcuni suoi lavori nei saloni della capitale e quello stesso anno conobbe un altro artista, Francis Picabia (1879-1953), che diventò uno dei suoi più grandi amici.
Duchamp era molto bravo ad osservare e a studiare il lavoro dei più grandi pittori e a rifarli per imparare. La sua prima esperienza come artista è stata così raccontata da un suo grande amico, Henri Roché: “Fra il 1907 e il 1910 (Duchamp) ha eseguito una dozzina di dipinti alla maniera di…: degli Impressionisti, di Cézanne, di Redon ecc. Ne faceva soltanto uno di ogni genere per rendersi conto”.
Duchamp si allontanò presto dall’arte del suo tempo aprendo una nuova strada artistica, “rivoluzionaria”, i ready-made (oggetti fatti a mano). Sceglieva degli oggetti già esistenti, prodotti a livello industriale, (è famosa la sua Ruota di bicicletta), staccandoli dalla funzione per la quale sono stati prodotti e proponendoli come opera d’arte. L’arte non è più apparenza, ma diviene idea.

New York Dada è un termine probabilmente coniato da Duchamp e si riferisce in generale a un gruppo di persone vagamente affiliate (principalmente Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Beatrice Wood, Louise Norton, Elsa von Freytag-Loringhoven, Juliette Roche Gleizes e Jean Crotti) coinvolte nella produzione, esposizione e distribuzione dell’arte prodotta tra il 1913 e il 1923 a New York City. A partire da una mostra di Francis Picabia presso la galleria 291 – di proprietà e gestita dal famoso e influente fotografo Alfred Stieglitz – questo gruppo iniziò a prendere forma e pubblicò anche una rivista.

Curata dal famoso fotografo e promotore d’arte Alfred Stieglitz, la rivista 291 fu pubblicata tra il 1915 e il 1916 in 12 uscite. Si trattava della prima espressione dell’estetica Dada negli Stati Uniti, anche prima che il gruppo prendesse forma a Zurigo nel 1916.

Nella figura di Kurt Schwitters (1887-1948) sono riunite, in maniera apparentemente contraddittoria, la figura del provocatore dadaista – dedito alla trasformazione di rifiuti in opere d’arte – e quella del grafico sistematico, che progettò l’immagine grafica della municipalità di Hannover. Schwitters scrisse anche un testo intitolato Il nuovo progetto nella tipografia (1930) e diede vita nel 1928 al Ring Neue Werbegestalter, il circolo dei nuovi progettisti pubblicitari, che coinvolse alcuni dei più interessanti professionisti dell’epoca.

«Elementi disparati fusi in un’opera d’arte con l’aiuto di chiodi e colla, carta e stracci, martelli e olio, vernice, pezzi di macchine e frammenti di pizzo»

Così Kurt Schwitters definì la sua serie di opere chiamata Merz, iniziata nel 1919. Il nome fu inventato partendo da un ritaglio dove appariva la parola Kommerz. I primi Merz sono una chiara espressione del Dadaismo; in seguito Schwitters entrò in contatto con i costruttivisti russi e gli esponenti di De Stijl; questo fece di Schwitters un importante collegamento tra i tre diversi movimenti. Merz diventò quindi il nome di una casa editrice e di una rivista, su cui vennero pubblicati anche i contributi di artisti neoplastici e costruttivisti.

Hendrik Nicolaas Werkman (1882 –1945) è stata una figura relativamente isolata rispetto ai raggruppamenti artistici dell’epoca, eppure il suo lavoro è significativo e originale. Lavorò come stampatore e dalla sua professione prese l’ispirazione e gli strumenti per una serie di opere sperimentali, tra cui la pubblicazione periodica The next call, di cui realizzò nove numeri tra il 1923 e il 1926. La sua tecnica consisteva nell’utilizzo di oggetti di varia origine come matrici da stampa, oltre ai caratteri da stampa. Le sue composizioni erano in genere astratte.

Realizzò anche delle composizioni libere con la macchina da scrivere, che chiamò tiksel.

Il suo lavoro ha avuto grande importanza per i grafici olandesi contemporanei, come ad esempio Karel Martens.
Werkman fu un membro del gruppo De Ploeg (L’aratro), per il quale stampò anche manifesti, inviti e cataloghi.

Nel maggio del 1940, subito dopo l’invasione tedesca dei Paesi Bassi, Werkman – insieme con il suo amico August Henkels (1880–1961) e altri setisti – cominciò a pubblicare una serie di storie illustrate (Leggende classiche). Tramite la loro casa editrice clandestina De Blauwe Schuit (il barcone blu) furono stampate 40 uscite, tutte progettate e illustrate da Werkman. La pubblicazione rappresentava un commento ribelle sull’occupazione nazista e un appello alla resistenza spirituale. Il 13 marzo 1945 Werkman fu arrestato dalla Gestapo e fucilato insieme ad altri nove prigionieri vicino al villaggio di Bakkeveen, il 10 aprile, tre giorni prima che Groningen venisse liberata. Una delle principali scuole superiori della città di Groningen è stata chiamata col suo nome: HN Werkman College.

Membro del gruppo dadaista berlinese, John Heartfield (1891 – 1968) partecipò alle prime esposizioni del gruppo con i suoi fotomontaggi, oltre a firmare diversi manifesti del movimento. Le sue opere erano esplicitamente politiche: con la casa editrice Malik (fondata nel 1916 con il fratello Wieland Herzfelde e il pittore George Grosz) pubblicò libri e riviste che sostenevano la causa pacifista e comunista. Con l’ascesa del partito nazista realizzò numerose opere satiriche che avevano Hitler come bersaglio. Di conseguenza i suoi lavori vennero classificati come “arte degenerata” costringendolo a lavorare in clandestinità. La rivista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung), per la quale Heartfield realizzò copertine e illustrazioni, continuò ad essere pubblicata a Praga fino al 1938, prima dell’invasione nazista della Cecoslovacchia.

John Heartfield produsse il fotomontaggio Das Gesicht des Faschismus per Jtalien in Ketten nel 1928. L’opera – ottenuta mediante la tecnica della doppia esposizione – interpreta brillantemente la famosa dichiarazione di Mussolini “cambierò il volto dell’Italia”: con la sua classica tipica ironia amara, Heartfield mostra quanto il dittatore avesse ragione, cambiando il suo volto in un ritratto di morte di sofferenza.

Heartfield nacque a Berlino nel 1891 con il nome di Helmuth Herzfeld. Fin da giovane si dedicò all’arte e all’età di quattordici anni lasciò la scuola per iniziare a lavorare a Wiesbaden presso un libraio. Nel 1907 iniziò la sua carriera artistica nello studio di un pittore locale, Hermann Bouffier; due anni dopo, mentre il padre moriva in esilio all’insaputa dei figli, Helmut iniziò a frequentare la Scuola delle Arti Applicate a Monaco di Baviera, specializzandosi nella grafica. Nel 1912 trovò lavoro a Mannheim, realizzando le sue prime copertine di libri. Con lo scoppio della prima guerra mondiale anglicizzò il suo nome in “Heartfield”, in segno di protesta contro la politica imperialista tedesca. Alla fine del conflitto entrò nel Partito Comunista e partecipò alla fondazione del gruppo dadaista berlinese. Duramente impegnato contro la politica nazista, Heartfield fu costretto a fuggire a Londra nel 1939; tornò nella Repubblica Democratica Tedesca solo dopo il conflitto, rimanendoci fino alla morte, sopraggiunta nel 1968. Convinto che il lavoro dell’artista dovesse rappresentare un “mezzo di lotta per la libertà e la rivoluzione”, John Heartfield comprese molto presto l’efficacia di questo mezzo per battersi sia contro l’ordine sociale storicamente determinato sia contro l’arte e la cultura borghesi.

Amico di Heartfield, l’artista tedesco-americano George Grosz (1893-1959) nacque a Berlino e studiò disegno presso l’Accademia di Dresda e poi presso la Scuola di Arti e Mestieri a Berlino. Servì nell’esercito tra il 1914 e il 1915 e di nuovo nel 1917, ma trascorse il resto della guerra a Berlino, dove produsse numerose stampe contro la guerra, attaccando la corruzione sociale tedesca dell’epoca. Ebbe un ruolo di primo piano nel movimento Dada berlinese e collaborò con John Heartfield e Raoul Hausmann nella definizione e diffusione del fotomontaggio.
Nel 1932 andò negli USA per insegnare alla Art Students League di New York, stabilendosi nella città l’anno successivo. Nell’ultima parte della sua carriera cercò di affermarsi come pittore di paesaggi e nature morte, ma dipinse anche molte composizioni a tema apocalittico, profondamente pessimiste. Ritornò a Berlino nel 1958 per morirvi pochi mesi dopo.

Anche l’artista Hannah Höch (1889-1978) fece parte del movimento Dada berlinese. Nata con il nome di Anna Therese Johanne Höch, Hannah era figlia di un addetto alle assicurazioni, mentre sua madre dipingeva per hobby. Frequentò la Höhere Töchterschule a Gotha dal 1986 al 1904, ma già a 15 anni dovette interrompere gli studi per occuparsi dei suoi fratelli. Nel 1912 Höch si immatricolò alla Scuola d’Arte Applicata a Berlino e si emancipò dei genitori. Quando nel 1914 scoppiò la prima guerra mondiale, la Höch si recò a Colonia per visitare la grande mostra del Deutscher Werkbund. Nel 1915 conobbe il già sposato artista Raoul Hausmann (1886-1971) – una delle figure chiave del Dada berlinese – ed intrattenne con lui una relazione d’amore che durò sette anni. La Höch venne considerata a lungo come la donna a fianco di Hausmmann e non come un’artista indipendente. Con il compagno sperimentò comunque la tecnica del fotomontaggio che impiegò ampiamente nei suoi lavori.

Nel 1917 Hannah Höch entrò in contatto con il circolo dadaista berlinese e tre anni dopo prese parte alla prima fiera internazionale Dada e visitò insieme il gruppo dadaista di Praga assieme al compagno. Nel 1924 andò per la prima volta a Parigi e durante il viaggio di ritorno incontrò l’artista Piet Mondrian e il gruppo De Stijl. Nel 1926 conobbe la scrittrice olandese Til Brugman, della quale si innamorò e con la quale visse e lavorò a Berlino. Il loro primo libro congiunto Scheingehacktes apparve nel 1935. Diversi artisti come Theo Van Doesburg e Kurt Schwitters si espressero negativamente sulla relazione omosessuale della Höch.

Fonti e approfondimenti: