Da “Neue Grafik” allo Stile Internazionale

Il modello scientifico della comunicazione visiva
Alla fine degli anni ’50 dello scorso secolo, si cominciò a parlare di una “civiltà delle immagini” per indicare la crescente centralità della comunicazione visiva nella cultura di massa. Le trasmissioni televisive regolari cominciarono in Italia proprio in quegli anni e, contrariamente a quanto si possa pensare oggi, non fu la televisione ad influire direttamente sui modelli strutturali del progetto grafico ma, al contrario, essa si servì inizialmente di questi ultimi per la messa a punto del proprio linguaggio. Un esempio lampante è quello delle sigle RAI e RAI TV che Erberto Carboni (1899-1984) realizzò nel 1949 e nel 1953, nonché i manifesti per le prime campagne d’abbonamento. In questi stampati è evidente l’influsso delle avanguardie, in particolare Dadaismo e Futurismo, per quel che riguarda la parte tipografica, e il lavoro di Rodchenko – ad esempio – nella fotografia.

Tra la seconda metà degli anni ’30 e gli anni ’60, Erberto Carboni firmò anche le campagne pubblicitarie di numerose grandi aziende, diventando spesso il fautore della loro crescita sul mercato nazionale e internazionale. Collaborò in particolare con Olivetti (1935), Shell (1937), Motta (1939), Barilla (dal 1952 al 1960), Bertolli, (1952) e con la Pavesi (dal 1958 al 1970).
Con la RAI, nel 1948, cominciò una lunga collaborazione che durò fino agli ultimi anni della sua vita. Nel 1949 realizzò il primo marchio RAI, con le lettere squadrate e il punto tondo sulla “i” al quale nel 1953 aggiunse la scritta TV, per pubblicizzare il lancio delle trasmissioni televisive. Fu anche il creatore della sigla del Telegiornale, che andò in onda alle 20.45 del 3 gennaio 1954, giorno delle prime trasmissioni regolari della RAI.

All’epoca, quando la programmazione non copriva l’intera giornata, ciascuna emittente possedeva un’immagine fissa da trasmettere nel periodo in cui non venivano messi in onda programmi: il monoscopio. Oltre agli elementi grafici utili ai tecnici, questi monoscopi contenevano il logo dell’emittente e altre informazioni sul canale.

Dopo il caos della seconda guerra mondiale, la comunicazione visiva occidentale seguì ancor maggiormente la via della razionalità, la logica scientifica e la coerenza tecnica. Si affermarono così – nel settore delle discipline progettuali – modelli ispirati al razionalismo e al funzionalismo. Questa svolta culturale ebbe origini complesse, la causa più evidente fu forse la diffusione degli insegnamenti del Bauhaus, i cui docenti si erano sparpaglisti per tutta Europa e soprattutto negli USA, esportando il modello teorico della scuola. Il Bauhaus ebbe un forte peso anche sul disegno grafico svizzero di quegli anni. Uno dei principali esponenti fu sicuramente Max Bill, che era stato allievo del Bauhaus di Dessau e che fece parte del MAC. Per Bill, come per molti Concretisti, la matematica doveva essere alla base di ogni forma d’espressione. Il suo lavoro influì per esempio su Karl Gerstner, il quale era convinto che la grafica non dovesse avere tanto a che fare con l’arte quanto con la scientificità del metodo geometrico e matematico. Queste idee, diffuse attraverso la rivista Werk, diedero vita a quello che viene definito Stile Svizzero o Swiss Typographic Style, una nuova grafica fondata sull’idea che la forma debba scaturire da un sistema, una visione razionale e calcolata delle relazioni che intercorrono tra gruppi di elementi ben definiti.

Nel 1955 Max Bill fu nominato direttore della Hochschule für Gestaltung di Ulm, una nuova scuola che venne considerata all’epoca come l’erede diretta del Bauhaus nonché un punto di riferimento per la cultura progettuale europea. Secondo Bill il progettista doveva considerare gli aspetti formali della produzione, che a loro volta dovevano tener conto “del buono, del bello e del pratico”. Questo approccio cambiò in parte dopo che Bill lasciò la direzione della scuola. Il progetto dell’immagine coordinata per Lufhtansa del 1962, ad opera di Otl Aicher, ne è un esempio: in esso domina il severo funzionalismo svizzero, e Aicher insistette perché quel modello fosse applicato a tutte le immagini della compagnia, comprese quelle pubblicitarie, per creare un unico e coerente sistema di comunicazione. 
Il modello della scuola di Ulm risultò per molti troppo “rigido”, a causa della severa impostazione scientifica che tendeva a trasformarlo in una teoria critica del design piuttosto che in un metodo progettuale.

Tra i nuovi approcci scientifici invocati in quegli anni come supporto al progetto grafico è da ricordare quello della psicologia della percezione visiva e in particolare della psicologia della Gestalt, diffusa dagli studi di Rudolf Arnheim. Per la prima volta le leggi scientifiche della visione furono poste alla base del progetto grafico, destinato a svolgere un ruolo ben definito nella dinamica sociale quotidiana, e che doveva assicurare un’esatta e universale comprensione. Un altro importante apporto fu quello fornito dagli studi iconologici avviato all’inizio del XX secolo da Aby Warburg, e proseguiti da Ewin Panofsky.

Una “Nuova Grafica
In Svizzera le regole di Tschichold, espresse nel suo saggio “die neue Typographie” (1927), trovarono il loro sviluppo naturale in una grafica razionale e oggettiva. I progettisti che meglio la espressero (tra i molti: Karl Gerstner, Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans Neuburg) furono attivi in modo particolare tra gli anni ’50 e ’80 dello scorso secolo. La diffusione a livello internazionale di questo modo di progettare fu merito soprattutto della rivista Neue Grafik, fondata da Müller-Brockmann, Vivarelli, Neuburg e Lohse, che venne pubblicata dal 1958 al 1965.
Da tenere presente che quello che con il tempo venne conosciuto anche come “Stile della scuola svizzera” o “Stile svizzero” non rappresentò che una parte, anche se significativa e importante, della produzione grafica di quegli anni.
Le regole di questo modo di progettare la grafica vennero applicate a livello mondiale, gettando le basi di uno “Stile internazionale” che ebbe vaste influenze e che continua ancora oggi.

L’impaginazione della rivista esemplifica in modo paradigmatico le concezioni cristalline e minimali dello Stile svizzero. Neue Grafik esprimeva la filosofia di questo stile non solo nel contenuto degli articoli, ma partendo già dal rigoroso layout delle copertine. Nell’impianto tipografico sono presenti tutte le caratteristiche più rilevanti di questa concezione progettuale così pura e informativa: griglia geometrica, struttura asimmetrica, uso di un solo carattere (sans-serif), pochi corpi dello stesso carattere (due soltanto, chiaramente riconoscibili), testo perfettamente incolonnato e allineato a bandiera sinistra.

Analogamente alla copertina, le pagine interne della rivista si caratterizzano per la struttura asimmetrica, esaltata dagli spazi bianchi che bilanciano attivamente quelli pieni; le immagini fotografiche (in bianco e nero) riproducono fedelmente la realtà; infine la griglia d’impaginazione assicura ritmo e movimento con intervalli spaziali e moduli opportunamente calibrati. Lo spazio della pagina viene suddiviso in modo da avere spazio per i testi tradotti in tre lingue: tedesco, francese e inglese.

La Svizzera fu il terreno di sviluppo ideale per lo sviluppo di questo tipo di comunicazione. Prima di tutto, in quanto paese neutrale, non era stata coinvolta nella Seconda Guerra Mondiale, e quindi la vita economica e culturale non si era interrotta; quando nel dopoguerra le altre nazioni europee dovettero dedicarsi alla ricostruzione, la Svizzera si trovava in una situazione di maggior agio. Nella Confederazione Elvetica esisteva inoltre una lunga tradizione democratica, che prevedeva il coinvolgimento dei cittadini (o almeno di quelli di sesso maschile) nelle decisioni a livello nazionale e locale. La pubblicità era vista in generale come un mezzo di informazione più che di persuasione. Sommando tutto ciò con il plurilinguismo – e quindi con la già sedimentata necessità di disporre le informazioni in modo chiaro e sintetico – si arriva facilmente a comprendere come in Svizzera si poté sviluppare questo tipo di comunicazione grafica.

Diversamente dalle avanguardie, questo tipo di grafica non era rivoluzionario né proponeva rotture forti, ma il suo impatto fu comunque forte. Una grande ispirazione venne dall’Arte Concreta, che si era sviluppata a partire da proporzioni misurabili: un’evoluzione di quanto Mondrian e Van Doesburg avevano compiuto con il loro allontanamento dalla rappresentazione.

«L’interpretazione soggettiva porta a una falsificazione del messaggio.»
(Josef Müller-Brockmann, 1995)

I principi dello Stile svizzero si possono riassumere brevemente in: oggettività contro soggettività; design contro arte; fotografia contro illustrazione. La grafica svizzera di quel periodo limitò i suoi strumenti a un numero ridotto di colori, in genere in campiture piatte, alla fotografia, di solito in bianco e nero, e a una limitata scelta di caratteri tipografici.
Uno degli elementi chiave dello Stile svizzero è sicuramente l’uso della griglia di impaginazione, teorizzato in modo particolare da Josef Müller-Brockmann nel suo libro Raster Systeme / Grid Systems (1981). Nell’utilizzo della griglia viene visto un sistema di riferimento razionale che permette di disporre gli elementi in una pagina (o in un poster) con maggiore oggettività, anziché riferendosi a vaghi e soggettivi principi di equilibrio. La griglia d’impaginazione è stato in realtà uno strumento già noto dai primordi della comunicazione visiva. Ancor prima della stampa tipografica, gli amanuensi disegnavano linee sulla pagina per delimitare le aree per il testo rispetto ai margini; questa suddivisione, ripresa e ampliata in seguito dai libri a stampa tipografica, raggiunse poi elevati livelli di complessità. Va anche notato che molto spesso le proporzioni utilizzate erano quelle della Sezione Aurea.

Un’altra costante è la scelta dei formati standard: quadrato, per libri e cataloghi, e formati DIN per gli stampati aziendali (carte da lettera, depliant, schede). Per quel che concerne l’uso delle immagini, la fotografia viene privilegiata rispetto all’illustrazione, in quanto ritenuta un medium più oggettivo di rappresentazione. I caratteri tipografici utilizzati sono pochi: al Futura – il bastone geometrico tipico delle avanguardie e poi del modernismo americano – viene preferito l’Akzidenz Grotesk, un bastone cosiddetto “grottesco” disegnato nel tardo Ottocento. Nel 1957 furono pubblicati altri due caratteri fondamentali: l’Univers di Adrian Frutiger e il Neue Haas Grotesk (poi rinominato Helvetica) di Max Miedinger. Oltre a questi caratteri lineari si usarono (in modo molto limitato) alcuni graziati classici come Garamond, Caslon, Bodoni.

Josef Müller-Brockmann (1914-1996) è stato un designer e grafico, esponente di spicco della “Scuola svizzera”. Müller-Brockmann riteneva che i migliori valori di un progetto grafico fossero la semplicità e la chiarezza nell’architettura degli impianti.
Compì il proprio apprendistato a Zurigo e nel 1936 aprì uno studio che si occupava di grafica commerciale, allestimenti e fotografia. In particolare curò gli allestimenti per la Swiss National Exhibition e disegnò scenografie per i teatri di Zurigo, Monaco e Copenaghen. Nel 1958 fondò assieme a Richard Paul Lohse, Hans Neuburg e Carlo Vivarelli la rivista Neue Grafik. Le pubblicazioni di questo periodico proseguirono per 18 numeri, da settembre 1958 fino a febbraio 1965. Gli obiettivi principali della rivista furono quelli di divulgare la moderna grafica svizzera, oltre a commentare altri lavori relativi a grafica, design e architettura, e costituire un tavolo di discussione sui principi della grafica contemporanea.
Sempre nello stesso periodo Müller-Brockmann realizzò alcuni tra i suoi manifesti più celebri; tra questi è possibile citare Protégez l’enfant (1953), campagna per la sicurezza stradale promossa dall’Automobil Club svizzero, e Weniger lärm (1960), contro l’inquinamento acustico.

Similmente agli altri esponenti della scuola grafica elvetica, Brockmann progettò i propri manifesti e annunci pubblicitari partendo da griglie modulari ortogonali. Tuttavia introdusse spesso degli elementi diagonali in grado di conferire all’opera finita un maggior dinamismo. Per alcuni anni insegnò presso la Kunstgewerbeschule di Zurigo e tenne inoltre conferenze ad Aspen (International Design Conference) e a Tokio (World Design Conference). Nel 1961 pubblicò uno dei suoi volumi più importanti: Gestaltungsprobleme des Grafikers, nel quale analizzò le basi della progettazione grafica esponendo varie metodologie. Nel 1963 fu relatore alla Hochschule für Gestaltung di Ulm, mentre nel 1966 fu assunto come consulente dalla IBM.
Tra gli svariati progetti grafici di Brockmann, vale la pena di ricordare il sistema segnaletico delle Ferrovie svizzere (1978), considerato uno dei più efficaci al mondo ed esempio emblematico della sua metodologia progettuale.

Con i poster per i concerti alla Tonhalle di Zurigo, progettati dal 1950 al 1972, Brockmann creò una nuova concezione del manifesto. Il poster per l’esecuzione dell’Ouverture “Coriolan” di Beethoven – grazie all’uso equilibrato di forme geometriche e alla tipografia posizionata con precisione – rappresenta uno dei punti importanti del suo lavoro.

«A nostro parere, grafica costruttiva significa una grafica che di volta in volta si ricostituisce, ovvero rinasce dalla materia medesima. Essa non lavora con ricette della tradizione o della scuola, ma sviluppa i proprio elementi operando sulla base dell’oggetto per il quale interviene. In rapporto all’oggetto da rappresentare e della superficie o dello spazio a disposizione il grafico formula un progetto affine a quello dell’architetto» (Hans Neuburg)

Responsabile delle campagne pubblicitarie di alcune importanti aziende di Basilea e della pubblicazione del periodico Industriewerbung, lo svizzero di origini ceche Hans Neuburg (1904-1983) partecipò nel 1958 alla fondazione di Neue Grafik. Neuburg firmò numerosi manifesti e marchi che mostrano il tipico rigore della Scuola svizzera; in altri lavori si può notare invece un uso della fotografia decidamente più dinamico.

Carlo Vivarelli (1919-1986) è stato un designer e grafico svizzero nato e morto nella città di Zurigo, esponente del movimento Konkrete Kunst e della Scuola svizzera. Utilizzò la fotografia, il fotomontaggio e gli strumenti tipografici per ottenere combinazioni di forme e colori, impiegati nei suoi progetti secondo rigore matematico. Dopo aver compiuto il proprio apprendistato presso uno studio di grafica a Zurigo, Vivarelli si trasferì in Francia, a Parigi, dove studiò con Paul Colin. In seguito andò a Milano, dove nel 1946 assunse la direzione artistica dello Studio Boggeri. Ritornato a Zurigo aprì uno studio per conto proprio, ottenendo importanti commissioni nel campo degli allestimenti fieristici e realizzò varie campagne pubblicitarie per conto di aziende come Philips, Roche, Glaxo.

Un’altra figura di spicco del graphic design svizzero è stato Richard Paul Lohse (1902-1988), molto vicino al concretismo di Max Bill, nelle ricerche sulle geometrie e armonie cromatiche. Sia la sua pittura che la sua produzione grafica si possono considerare “sistematico-costruttive”, con criteri ispirati al rigore scientifico e matematico.
Per quel che concerne la progettazione, dal 1947 Lohse lavorò come consulente per la rivista internazionale Bauen + Wohnen, vincendo la medaglia d’oro alla Triennale di Milano nel 1951.

Il lavoro di Karl Gerstner (1930) – in particolare, i progetti per la Geigy – hanno fatto di lui uno dei più importanti esponenti della moderna progettazione grafica commerciale in Svizzera. Gerstner ha studiato presso la Kunstgewerbeschule di Basilea con Emil Ruder. Il suo ruolo di co-fondatore dell’agenzia pubblicitaria GGK (Gerstner, Gredinger e Kutter), una delle più note agenzie pubblicitarie in Svizzera, ha fatto sì che il suo lavoro fosse visto e apprezzato in tutto il mondo.

Uno dei lavori più importanti realizzati da Gerstner è stato sicuramente la realizzazione del nuovo logo per Swissair. Nel 1981 la compagina di bandiera svizzera avrebbe compiuto il suo 50° anniversario, nel 1974 fu quindi commissionato a Gerstner un nuovo logotipo più “moderno”, che restò in uso fino al fallimento della compagnia nel 2002.

Armin Hoffmann (1920) è stato uno dei migliori rappresentanti dello Stile svizzero. Oltre a lavorare come grafico, già ventiseienne insegnò alla Allgemeine Gewerbeschule Basel, diventando in seguito capo della sezione grafica della Schule für Gestaltung, sempre a Basilea.

Come Hofmann, anche Emil Ruder (1914-1970) fu molto impegnato nella didattica, oltre che nella professione grafica. Ruder iniziò la sua formazione nel campo della progettazione all’età di quindici anni con un apprendistato. Iniziò poi a frequentare la Scuola di Arti e Mestieri di Zurigo, in un periodo durante il quale venivano insegnati i principi del Bauhaus della “Nuova Tipografia” di Tschichold. Nel 1947 Ruder incontrò Hofmann con cui iniziò un lungo periodo di collaborazione.
Emil Ruder fu uno dei primi a scartare tutte le regole convenzionali della tipografia tradizionale e a stabilire nuove leggi di composizione più in sintonia con l’era moderna. Nonostante la sua passione per la pittura e la sua predilezione per l’aspetto estetico, non tralasciò mai la leggibilità del testo, essendo per lui la comunicazione la cosa più importante.

Fonti e approfondimenti

  • AA. VV., Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme Actuel: 1958-1965, Lars Muller Publishers, 2014.
  • AA. VV. (Christian Brandle, Karin Gimmi, Barbara Junod, Christina Reble, Bettina Richter), 100 Years of Swiss Graphic Design, Lars Muller Publishers, 2014.
  • AA. VV. (Martin Krampen, Gunter Hormann), Die Hochschule fur Gestaltung Ulm/The Ulm School of Design: Anfange eines Projektes der unnachgiebigen Moderne/Beginnings of a Project of Unyielding Modernism, Ernst & Sohn, 2003.
  • AA. VV. (Richard Paul Lohse-Stiftung, Christoph Bignens, Vera Hausdorff), Richard Paul Lohse: Graphic Design from 1928-1988: Graphic Design 1928-1988, Hatje Cantz Pub., 2000.
  • AA. VV. (Ecole Cantonale D’art De Lausanne – Louise Paradis, Roland Fruh, Francois Rappo), 30 Years of Swiss Typographic Discourse in the Typografische Monatsblätter, Lars Muller Publishers, 2017.
  • Karl Gerstner, Designing Programmes: Programme As Typeface, Typography, Picture, Method, Lars Muller Publishers, 2019.
  • Armin Hofmann, Armin Hofmann: His Work, Quest and Philosophy, Birkhauser, 1991.
  • Richard Hollis, Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style, 1920-1965, Yale University Press, 2006.
  • Lars Müller, Josef Müller-Brockmann, Pioneer of SwissGraphic Design, Lars Müller Publishers, 2001.
  • Josef Müller-Brockmann, Grid Systems/RasterSysteme, Niggli, 1981.
  • Josef & Shizuko Müller-Brockmann, History of the poster, Phaidon Press, 2004.
  • Emil Ruder, Typograpie: A Manual of Design, Arthur Niggli, 2008.
  • emuseum.ch