Tra riviste e caratteri: dall’analogico al digitale

Tra gli anni ’80 e ’90 dello scorso secolo, un gruppo di riviste servirono come “laboratori” per l’elaborazione e la diffusione di nuovi linguaggi grafici. Il loro periodo di attività si situava a cavallo della cosiddetta “rivoluzione digitale”, ovvero durante la diffusione del desktop publishing come nuovo strumento di lavoro per i disegnatori grafici. La stessa rivoluzione digitale dette il via a un rinnovato vigore nel disegno dei font, facendo i conti prima con i limiti e poi con le possibilità del mezzo digitale.

Neville Brody: da The Face a Fuse
L’inglese Neville Brody (1957) è probabilmente il più importante rappresentante della cosiddetta New wave britannica assieme al designer Peter Saville (1955). Iniziò a lavorare con successo nel campo del design per la musica, progettando copertine per la Fetish Records e per i Cabaret Voltaire; nel 1981 divenne art director del mensile The Face. Il lavoro di Neville Brody si distingue soprattutto per l’uso di caratteri tipografici dalle forme geometriche esasperate, inizialmente disegnate a mano, e solo in un secondo momento digitalizzate e messe in commercio.

The Face è stato un mensile britannico che parlava di musica, moda e cultura, uscito per la prima volta nel mese di maggio del 1980 grazie all’iniziativa del giornalista e editor inglese Nick Logan. The Face ha sposato la musica, la cultura popolare, la politica e lo street style con l’arte e i nuovi font di Brody, tipografo, grafico e direttore artistico
della rivista dal 1981 al 1986. Nel maggio 2004 la rivista chiuse per la riduzione delle vendite e dei ricavi pubblicitari. Recentemente (nel 2019) la rivista ha riaperto e viene ristampata. (https://theface.com)

Grazie al suo interesse per la tipografia, nel 1990 Brody partecipò al progetto FontShop, fondato dal disegnatore di caratteri Erik Spiekermann (1947), una società per la produzione e la distribuzione di caratteri elettronici. Nel 1991 Brody fondò la rivista di sperimentazione tipografica Fuse, per la quale Brody progettò caratteri abbandonando le forme geometriche modulari per sperimentare con le possibilità offerte dai nuovi mezzi digitali.

Lanciata nell’estate del 1991 da Brody e dal redattore Jon Wozencroft (1958), Fuse era una rivista molto sperimentale e – per l’epoca – decisamente interattiva. Distribuita da FontShop, la pubblicazione esplorava le potenzialità della tipografia digitale. Ogni uscita era confezionata in un box di cartone ondulato con un’introduzione scritta da Wozencroft, un floppy disk da 1.4Mb contenente almeno quattro caratteri e quattro poster in formato A2, ciascuno progettato utilizzando uno dei caratteri sperimentali presenti anche nel disco.

Contrariamente al senso comune, Fuse incoraggiava coloro che lavoravano con i suoi caratteri ad estenderli e adattarli alle loro particolari esigenze: Brody desiderava che gli utenti da passivi diventassero partecipanti attivi nel processo di type design.

Molti dei caratteri disegnati per Fuse rasentavano l’illeggibilità, sfidando tutte le tradizionali nozioni di tipografia ma giudicare la leggibilità di questi font sperimentali significherebbe fraintendere le intenzioni del magazine e dei suoi creatori. Nel promuovere l’innovazione tipografica – come sottolineava Wozencroft nel primo numero – l’abuso faceva parte del processo.

Le tematiche trattate erano varie: la rivista spaziava dai codici alle rune, dalla religione alla pornografia. Oltre ai quattro nuovi caratteri e i quattro poster disegnati da Brody, ogni box includeva articoli relativi alla tipografia.

WET: The Magazine of Gourmet Bathing 
Si trattava di una pubblicazione pubblicata tra la metà degli anni ’70 e i primi anni ’80, fondata da Leonard Koren (1948) nel 1976. Il magazine fu pubblicato per trentaquattro numeri prima di chiudere nel 1981; l’idea e il nome della rivista nacquero in seguito a un’opera d’arte che Koren stava facendo all’epoca, quella che lui definì “bath art“. Come scrisse Kristine McKenna, redattrice musicale di WET dal 1979 al 1981: “Il mondo non stava chiedendo un periodico sui bagni quando Leonard Koren lanciò la rivista WET nel 1976, tuttavia, Koren possedeva l’immaginazione e l’audacia per creare il suo mondo, ed è esattamente quello che ha fatto con WET: The Magazine of Gourmet Bathing“. La rivista WET abbracciava una vasta gamma di tematiche culturali ed era ampiamente nota per il suo uso sperimentale della grafica. Iniziata come un progetto individuale – che comprendeva opere d’arte e testi richiesti ad amici e conoscenti – il team e la diffusione della rivista sarebbero cresciuti molto nel corso degli anni. I suoi contenuti si sono anche evoluti per coprire più tematiche. Il layout ha contribuito a catalizzare gli stili grafici più freschi e nuovi, poi noti con i termini New Wave e Postmodern. In una lettera del 1988, Tibor Kalman scrisse che WET era una delle riviste più importanti e ben progettate nella storia del design statunitense. 
Il magazine continuò ad attingere a una grande varietà di artisti e collaboratori: i fotografi che collaborarono furono molti, tra cui: Eric Blum, Moshe Brakha, Guy Fery, Jim Ganzer, Brian Hagiwara, Brian Leatart, Jacques-Henri Latrigue, Dana Levy, Claude Mougin, Beverly Parker, Lisa Powers, Herb Ritts, Matthew Rolston, Raul Vega, Guy Webster, e Penny Wolin. Tra gli artisti e grafici: Rip Georges, April GreimanMatt Groening, Jim Heimann, Thomas Ingalls, Kim Jones, Jayme Odgers, Taki Ono, Futzie Nutzle, Gary Panter, Peter Shire, John Van Hamersveld, David Jordan Williams, Teruhiko Yumura e Bob Zoell.

Vanderlans, Licko & Emigre
Nel 1984 Zuzana Licko (Bratislava, 1961) e Rudy Vanderlans (Voorburg, 1955), immigrati europei di stanza in California, fondarono la rivista Emigre. Inizialmente il magazine ospitava contributi artistici e letterari ed era realizzata con mezzi estremamente poveri: il testo era battuto a macchina e poi ingrandito con la fotocopiatrice. Vanderlans lavorava solitamente all’impaginazione della rivista, mentre Licko studiava le possibilità grafiche offerte dal primo Apple Macintosh, iniziando a progettare caratteri tipografici.

Gradualmente i temi di Emigre si spostarono sempre più sulla tipografia e sul graphic design in generale, suscitando un sempre maggiore interesse tra i professionisti del settore, incuriositi anche dai nuovi caratteri tipografici.

Con la fine degli anni ’80 Emigre aveva sviluppato un ampio catalogo di caratteri, diventando un interessante spazio di dibattito sulla grafica. Fu in quel periodo che le opinioni di Emigre sulla leggibilità («nessun carattere ha una leggibilità intrinseca: leggiamo meglio ciò che leggiamo di più») si scontrarono con quelle dei rappresentanti del moderno graphic design, in primo luogo Massimo Vignelli che definì “spazzatura” la rivista e ciò che vi era pubblicato.

Nel 1988 il numero 10 di Emigre fu realizzato in collaborazione con la Cranbrook Academy of Arts.

Nel corso degli anni Emigre cambiò più volte formato e impronta editoriale. L’impaginazione divenne gradualmente sempre più concentrata sul testo, mentre i caratteri prodotti cominciarono a prendere via via direzioni diverse, come quella del confronto con i modelli del passato. Mentre i imiti tecnici dei primi caratteri tipografici utilizzati vennero superati, nacque l’esigenza di disegnarne di nuovi, adatti alla lettura di lunghi brani di testo.

Con il tempo, Emigre si trasformò in una sorta di “rivista-libro” di piccolo formato, quasi completamente priva di immagini, proponendosi piuttosto come raccolta di saggi critici e interviste sui temi contemporanei della grafica.

Il nuovi mezzi di produzione digitale influenzarono sia l’impaginazione sia la progettazione dei caratteri tipografici. Con i programmi di impaginazione, la realizzazione di pagine svincolate da una griglia rigida (o almeno con una griglia variabile) divenne notevolmente più rapida. In quel modo anche una rivista con basso budget poteva permettersi variazioni di layout su uno stesso elaborato. Allo stesso tempo i caratteri digitali progettati dalla Licko permettevano di trarre il massimo dalle stampanti limitate dell’epoca.

Tibor Kalman & Colors
Nel 1991 il fotografo Oliviero Toscani (1942) fu incaricato dall’azienda Benetton di creare una nuova rivista associata al marchio. Toscani contattò quindi Tibor Kalman (1949-1999), che con il suo studio M&Co a New York si era fatto conoscere per un disegno grafico irriverente, appassionato, apparentemente ignaro delle regole. Kalman sembrava la persona più adatta per collaborare al progetto, tramite il quale Benetton desiderava promuovere l’immagine di un’azienda multiculturale. Il nome scelto per la rivista fu “Colors. A magazine about the rest of the world”.

Colors, sotto la direzione di Kalman – che non si limitò ad essere l’art director ma dettò anche la linea editoriale della rivista – lavorò sul confronto tra culture, in un periodo in cui il tema della globalizzazione si stava già facendo pressante. Più che la grafica, era il lavoro sulla fotografia – scelta per associazione o per contrasto – a dare ritmo al magazine, che a partire dal quarto numero diventò monografico.

Le fotografie, nell’uso che ne faceva Kalman, non avevano molto significato o valore in sé: era l’accostamento tra esse o la sequenza che le giustificava e dava loro un senso.

Kalman lavorò sulle prime 13 uscite di Colors, portando la rivista a una grande diffusione internazionale.

Di origine ungherese, Kalman si trasferì negli USA divenendo americano nel 1956. Nel 1971 Kalman fu assunto a New York presso una piccola libreria che divenne in seguito nota come Barnes & Noble, il più grande venditore al dettaglio di libri degli Stati Uniti. Talman fu nominato direttore creativo dell’ufficio interno che si occupava del design, per il quale creò pubblicità, le insegne, le shopping bag e il marchio originale degli ex libris B&N. Nel 1979 Kalman – insieme a Carol Bokuniewicz e Liz Trovato – fondò M&Co, lavorando per clienti diversi come la Limited Corporation, il gruppo rock Talking Heads e il ristorante Florent a New York. Kalman anche fu anche direttore creativo della rivista Interview all’inizio degli anni ’90.

Già negli anni ’80, Kalman era considerato il bad boy del graphic design, a causa delle sue idee radicali. Credeva che il design dovesse avere una sua etica e spesso discuteva con altri designer quando non era d’accordo con le loro azioni. Per Kalman il buon disegno grafico doveva aiutare la vita quotidiana, sensibilizzando il pubblico sulle questioni sociali. Il designer adottò il vernacular per protesta contro lo Stile Internazionale, che era lo stile grafico più diffuso all’epoca, in particolare nel linguaggio grafico aziendale e istituzionale.
Due anni dopo esser diventato caporedattore della rivista Colors, Kalman chiuse la M&Co trasferendosi a Roma, così da poter lavorare esclusivamente sul nuovo magazine. Presentato come “una rivista sul resto del mondo”, Colors si concentrò sul multiculturalismo e sulla consapevolezza globale. Questa prospettiva fu veicolata anche attraverso il disegno grafico audace, la tipografia, oltre alla scelta e accostamento oculato della immagini.

8vo
Il piccolo studio di progettazione londinese 8vo rivestì un’insolita posizione nella storia della grafica britannica. Fondato nel 1985 da tre progettisti poco conosciuti – Simon Johnston, Mark Holt e Hamish Muir – un anno dopo pubblicò il primo numero della rivista Octavo, un magazine che trattava di tipografia e grafica, di spessore e grande raffinatezza.

Gli otto numeri di Octavo sono apparsi in modo intermittente fino al 1992, quando fu rilasciato il numero finale su CD-ROM.

Poco del lavoro di questi grafici è apparso nelle riviste del settore, anche se 8vo lavorò su importanti progetti (per esempio il festival di musica Fluxus), collaborando con realtà quali il museo Boijmans Van Beuningen.

David Carson
L’americano David Carson (1952) iniziò la sua carriera come surfista professionista, con studi di sociologia alle spalle. Non sorprende più di tanto quindi che il suo primo approccio con la grafica sia legato al mondo del surf e dello skateboard. Nel 1989 Carson fondò Beach Culture, una rivista di breve durata con la quale riuscì però a rendere popolare lo stile grafico “decostruttivista” che – dopo il successo di Ray Gun – venne adottato anche da molti altri magazine, oltre che nella grafica pubblicitaria.

Beach Culture fu stampata per tre anni, dal 1989 al 1991, celebrando il surf, la musica, le arti e la cultura con un design tipografico all’avanguardia.

Nel caso del lavoro di Carson non vi sono particolari riferimenti teorici, a parte la convinzione che il grafico debba avere la massima libertà nella manipolazione del testo e delle immagini. Commentando la sua grafica, Neville Brody disse nel 1994 che il lavoro di Carson aveva portato alla “fine della stampa” (The end of print, appunto). Proprio questa frase fu scelta da Carson come titolo del suo primo libro dedicato al proprio lavoro.

Carson studiò alla San Diego State University e presso l’Oregon College of Art; frequentò anche un corso di grafica di due settimane presso l’Università dell’Arizona nel 1980. Più tardi, nel 1983, insegnò sociologia alla scuola superiore Del Mar High School in California. In Svizzera Carson ebbe l’occasione di partecipare per tre settimane a un seminario intensivo di graphic design, come complemento alla sua formazione accademica. Fu là che incontrò un professionista che lo influenzò moltissimo: l’insegnante del corso di disegno grafico Hans-Rudolf Lutz (1939-1998), disegnatore grafico particolarmente attivo sul fronte della sperimentazione tipografica.

All’età di 28 anni, nel 1997, Amy Schrier fondò Blue e fino al 2003 (anno in cui cessò la pubblicazione) ne fu sia editrice che caporedattrice della rivista. Blue era un magazine di viaggi d’avventura e David Carson vi lavorò come consulente grafico. La copertina del primo numero è stata inclusa nell’elenco delle più belle 40 cover di riviste degli ultimi 40 anni dall’American Society of Magazine Editors.

Ray Gun
Sebbene i contenuti delle sue pagine non fossero legati al mondo del graphic design, la rivista Ray Gun fu un interessante campo d’esplorazione per la tipografia e l’impaginazione grafica in generale. La rivista fu fondata nel 1992 da Marvin Scott Jarrett e la cura della grafica affidata a Carson, che ne fu il direttore artistico per i primi tre anni. Ray Gun cessò di essere pubblicata nel 1999.

Lo stile di Ray Gun – con i suoi esperimenti caotici, caratteristici, e a volte quasi illeggibili – influenzò un’intera nuova generazione di disegnatori grafici, contribuendo a diffondere la tipografia grunge.

Una delle peculiarità più evidenti nelle copertine di Carson per Ray Gun è la variabilità. Carson riteneva che una struttura fissa – solitamente usata per dare coerenza e unità a tutte le pagine di una rivista – avrebbe rischiato di provocare un’estrema noia nel lettore. In generale la rivista viene considerata da Carson come un “oggetto vivente”, che si evolve e cambia. Questo è particolarmente visibile nelle copertine di Ray Gun, dove ogni numero era completamente diverso dal precedente. Le sue grafiche si basavano principalmente sulla miscelazione e sulla sovrapposizione di diversi tipi di font, cambiandone le dimensioni o il colore, utilizzando la stessa parola in combinazioni di grassetto e corsivo o maiuscole.

Carson utilizza spesso caratteri tipografici a serpentina e irregolari o anche font sovrapposti, in vari corpi e di diversi tipi. Un esempio esemplificativo è stato il numero 20, che è possibile leggere in entrambi i sensi.


Le principali caratteristiche della grafica di Carson sono:

  • _misura sproporzionata e non costante dei caratteri, con dimensioni insolitamente grandi o molto piccole, in entrambi i casi di difficile leggibilità;
  • _crenatura eccessiva o addirittura negativa;
  • _testi che spesso non seguono una linea orizzontale di base ma mostrano andamenti discontinui;
  • _blocchi di testo invertiti;
  • _in molti casi il testo è stampato con colori simili allo sfondo, il che rende ancor più complessa la lettura;
  • _colonne di testo di forma e dimensioni variabili;
  • _titoli spesso sovrapposti al corpo del testo;
  • _copertine sempre diverse;
  • _omissione frequente dei titoli;
  • _testo spesso relegato in zone della pagina tradizionalmente tenute libere;
  • _correzioni fatte a mano lasciate evidenti;
  • _numerazione di pagina spesso assente;
  • _molto comune l’utilizzo dei segni di punteggiatura come segno, texture o in sostituzione di un altro carattere;
  • _uso estetico e alternativo dei numeri: per esempio il numero “5” per formare la lettera “S” e il “3” invertito per sostituire la lettera “E”.

Fonti e approfondimenti