La “Nuova Tipografia” e la rivoluzione tipografica tra anni ’20 e anni ’30

Tra gli anni ’20 e ’30 dello scorso secolo, il cosiddetto movimento della “Nuova Tipografia” portò la questione della grafica e dell’Information design in prima linea nelle ricerche dell’avanguardia in Europa centrale. Rifiutando la tradizionale disposizione dei caratteri in colonne simmetriche, i designer modernisti iniziarono ad organizzare la pagina stampata (o il poster) come un campo vuoto, in cui blocchi di caratteri e illustrazioni (spesso fotomontaggi) potevano essere disposti in composizioni razionali, armoniose e asimmetriche. Prendendo spunto dal Costruttivismo russo e dagli insegnamenti del Bauhaus, Jan Tschichold (1902-1974) codificò le nuove caratteristiche di questa grafica nel suo saggio Die Neue Typographie (1928), distribuito in tutta Europa e che divenne libro di testo al Bauhaus di Dessau. In esso Tschichold citava come esempi dei principi esposti le opere di Piet Zwart e di Filippo Tommaso Marinetti, sottolineando in particolare alcuni punti:

  • l’impaginazione simmetrica è rigida e poco funzionale: va evitata, in favore di impaginazioni asimmetriche e dinamiche, con titoli di lunghezze variabili;
  • l’impaginazione va strutturata sulle direttrici di una gabbia sottostante (orizzontale o verticale), affiancando agli elementi spazi vuoti ben calibrati;
  • gli spazi vuoti sono un elemento preciso e determinante del design;
  • elementi geometrici come rettangoli, barre e filetti vanno usati perché rinforzano la struttura e aumentano la tensione e il dinamismo complessivo;
  • gli unici caratteri che devono venire usati sono i bastoni (grotesque), usati in pesi diversi;
  • la composizione a macchina è di determinante importanza nel design grafico e nella comunicazione.

Tschichold fu un grafico, insegnante e teorico tedesco, il primo grande sostenitore della “rivoluzione tipografica”, che fece conoscere con i suoi articoli su riviste specializzate. Lavorò per diverse case editrici e progettò numerosi poster cinematografici. Nel 1928 pubblicò il saggio Die Neue Typographie, nel quale riassunse e e codificò i principi della cosiddetta “nuova tipografia”, appunto, in particolare la composizione asimmetrica e l’uso dei caratteri senza grazie. Nel 1926 Paul Renner lo invitò a insegnare alla Scuola del libro e della stampa di Monaco, dove continuò a lavorare finché nel 1933 l’accusa di bolscevismo culturale da parte dei nazisti lo costrinse a smettere. Successivamente Tschichold visse in Svizzera e in Gran Bretagna, lavorando come direttore artistico per le edizioni Penguin.

A partire dal 1924 Tschichold fu fortemente influenzato dallo stile del Bauhaus e dal design elementare e funzionale dei grafici russi. Tschichold fu così impressionato dal lavoro degli artisti russi che iniziò a farsi chiamare Iwan Tschichold. La visita alla prima mostra del Bauhaus a Weimar (1923) lo colpì molto, soprattutto per i cambiamenti che potevano comportare gli insegnamenti del Bauhaus in campo tipografico. Il suo poster per l’editore di Varsavia Philobiblon (1924) mostra già un nuovo stile, rispetto ai lavori precedenti: i caratteri utilizzati sono sans serif senza alcuna relazione con la scrittura a mano, non sono presenti illustrazioni, e i testi sono ordinati in un equilibrio dinamico e assimetrico. Tschichold era diventato sempre più insofferente verso la tipografia tradizionale: fu fortemente influenzato anche da artisti moderni come László Moholy-Nagy e El Lissitzky, le cui opere utilizzavano forme contrastanti e linee di forza dinamiche per creare un equilibrio non statico. Una prima pubblicazione di queste sue nuove opinioni, Elementare Typographie, apparve in un’edizione speciale dell’ottobre 1925 di una rivista del settore. Si trattava di una sorta di “manifesto tipografico” e causò un certo clamore nel mondo della progettazione tipografica, ispirando accese discussioni e facendo conoscere il suo nome. Le sue tesi furono tanto appassionatamente adottate da alcuni quanto rifiutate in modo netto da altri.

Dal 1927 al 1933 Tschichold viaggiò in Germania, Austria, Cecoslovacchia, Svizzera e Francia promuovendo la “Nuova Tipografia” con mostre, conferenze e pubblicazioni. Nonostante ciò, durante quel periodo, la maggioranza degli stampati continuavano a venir disegnati in modo tradizionale. Diversi lavori commissionati allo stesso Tschichold, soprattutto quelli per la Insel-Verlag, furono richiesti con caratteri gotici, ornamenti e impaginazione simmetrica. Tschichold non volle firmare queste opere, e ciò mostra chiaramente quanto le considerasse meno rilevanti rispetto a quelle in cui poteva applicare in toto i suoi nuovi canoni.

Il poster soprastante pubblicizzava una mostra di manifesti d’avanguardia della collezione personale di Tschichold. Come in altri suoi lavori, e similmente a quanto fatto da altri artisti, Tschichold utilizzò il rosso accostato al nero. L’adozione di un carattere tipografico “universale” minuscolo, collocava subito l’opera in un contesto “moderno”, lontano da stili artistici individuali o tradizioni nazionali come il gotico tedesco a lettere nere. “Solo l’anonimato negli elementi che utilizziamo e l’applicazione di leggi che trascendono il sé”, scriveva Tschichold, “assicura l’emergere di una cultura collettiva generale che comprenderà tutte le espressioni della vita, inclusa la tipografia”. Questo poster è un esempio da manuale dei principi delineati nel suo saggio Die Neue Typographie. Gli elementi più semplici – nero, rosso, testo posizionato verticalmente e orizzontalmente, asimmetria ed equilibrio – sono combinati in una composizione astratta, impaginata in modo razionale, che esalta la funzione comunicativa del poster.

I primi poster di una certa importantanza progettati da Tschichold furono quelli per i film proiettati al Phoebus-Palast di Monaco che, quando fu inaugurato nel 1926, era il più grande cinema della Germania. In questi manifesti le fotografie evocano le vere immagini della proiezione cinematografica, e comunicano rapidamente un messaggio attraverso le composizioni dinamiche ed essenziali. Il poster del film Die Frau ohne Namen del regista Georg Jacoby fu esposto già nel 1927 all’Internationale Schau zeitgenössischer Reklame (Esposizione internazionale di pubblicità contemporanea) a Mannheim, in Germania.

Per la composizione del poster Konstruktivisten, Tschichold prese spunto dalle caratteristiche della mostra d’arte che pubblicizzava. Nel 1937 Tschichold era fuggito dalla Germania nazista, dove tale arte era stata tacciata come “degenerata”, stabilendosi in Svizzera. Questo poster era uno dei tanti che progettò per il museo di Basilea, in assenza di commissioni da parte di clienti commerciali.

Nel 1935 Jan Tschichold pubblicò uno dei suoi libri più influenti e diffusi: Typographische Gestaltung. Sebbene in questo testo l’autore continuasse a sostenere i principi della Nuova Tipografia, veniva riconosciuto anche che lo stile impaginativo simmetrico aveva ancora qualche merito. Tschichold utilizzò il Bodoni per il testo, nonché altri font che non erano bastoni. Questi segni di “ripensamento” si concretizzarono poco prima dello scoppio della seconda guerra mondiale, quando Jan Tschichold cominciò a mettere apertamente in discussione le sue stesse teorie.

Nel 1959, in un’intervista rilasciata a Typography USA, Tschichold dichiarò: «Alla luce delle mie attuali conoscenze, fu un’opinione giovanile il considerare i caratteri senza grazie come i più utili o moderni. (…) La buona tipografia deve essere perfettamente leggibile e, per questo, il risultato di una pianificazione intelligente. Caratteri classici come il Garamond, il Janson, il Baskerville o il Bell sono senza dubbio i più leggibili.»
Questa ritrattazione incontrò diverse resistenze da parte di molti designer che avevano accolto i principi della Nuova Tipografia. Di fatto Tschichold paragonò le sue rigide prese di posizione giovanili al Fascismo e a certi atteggiamenti tipici del Nazismo, e per questo li ritrattò.
«Ho scoperto i più sconvolgenti parallelismi tra gli insegnamenti della Nuova Tipografia e il Nazismo e Fascismo. Ovvie somiglianze consistono nella restrizione senza regole dei tipi di carattere (…) e la disposizione più o meno militaristica delle linee. Poiché non volevo essere colpevole di diffondere quelle stesse idee che mi costrinsero a lasciare la Germania, ho pensato di nuovo a cosa il tipografo dovesse fare (…). La Nuova Tipografia ha una attitudine totalmente militare.»

È possibile anche che Tschichold abbia considerato di aver esplorato e sperimentato a sufficienza la corrente della Nuova Tipografia e volesse concedersi maggior elasticità creativa, o più semplicemente che sia stato influenzato dalle necessità del lavoro: la maggior parte dei suoi clienti furono, da quegli anni in poi, case editrici scarsamente propense ad accogliere i principi enunciati nella Neue Typographie.

La Penguin Books
Fondata nel 1935, la casa editrice Penguin aveva trasformato l’editoria britannica, rendendo disponibile l’alta cultura al grande pubblico e vendendo libri di buona qualità a buon mercato. Tschichold attirò l’attenzione del fondatore della Penguin Allen Lane (1902-1970), che lo incontrò a Basilea e dal 1947 lo assunse come designer. Dal 1947 al 1949 Tschichold curò personalmente lo sviluppo di oltre 500 libri; in qualità di responsabile della tipografia e della produzione, sviluppò le regole di composizione del marchio e standardizzò i formati e le specifiche tipografiche.
Appena fondata, nel 1935, la casa editrice di Allen Lane aveva ovviamente bisogno di un marchio e il suo fondatore aveva invitato il designer 21enne Edward Young (1913-2003) a disegnare un pinguino. Il marchio di Young, basato sullo schizzo di un pinguino dello zoo di Londra, fu utilizzato fino al 1949, quando il restyling di Tschichold ritoccò il simbolo dell’azienda, insieme a vari aggiustamenti tipografici. Il tipografo tedesco introdusse anche diversi pesi del carattere usato sulle copertine (il Gill Sans) per rendere più chiara la gerarchia dei testi.

Piet Zwart (1885-1977)
Dal 1902 fino al 1907 Zwart frequentò la Scuola di Arti Applicate di Amsterdam, dove esisteva poca divisione tra le diverse discipline artistiche insegnate (disegno, pittura, architettura e arti applicate). In questo periodo fu introdotto ai principi del movimento Arts and Crafts inglese, che era molto popolare durante i primi anni del ‘900 nei Paesi Bassi.
La progettazione giovanile di Zwart consisteva principalmente in arredamento d’interni e tessuti, ma successivamente si dedicò più al disegno grafico. nel 1921, a 36 anni, Zwart realizzò il suo primo lavoro tipografico, quando gli venne chiesto di realizzare l’immagine coordinata aziendale per l’architetto Wils.


Piet Zwart era entrato in contatto con De Stijl già nel 1919; all’epoca lavorava come disegnatore, prima per l’architetto Jan Wils (1891-1972), lui stesso membro di De Stijl, e poi con H.P. Berlage (1856-1934). Durante questo periodo incontrò Vilmos Huszár, che con Van Doesburg aveva co-fondato la rivista De Stijl e disegnato la copertina per il primo numero. Zwart e Huszár si scambiarono molte idee e lavorarono su alcuni progetti comuni. Zwart si sentì inizialmente molto attratto dalle idee radicali di Theo van Doesburg, che auspicavano un mondo utopico ed astratto ma – nonostante l’amicizia che lo legava a Huszar, Wils e Oud – non si unì a De Stijl perché le teorie del gruppo erano troppo astratte e dogmatiche per i suoi gusti.

Un anno dopo essere entrato in contatto con De Stijl, nel 1920, Zwart ottenne un incarico da parte della società di pavimentazioni Vickers House, per cui disegnò diversi annunci pubblicitari. “Zagen, Boren, Vijlen” (seghe, trapani e file) è probabilmente l’esempio più rappresentativo di questa serie. Zwart assemblò lettere, interlinee e simboli reperibili in tipografia per comporre un layout grafico che oltre a richiamare chiaramente la grafica di De Stijl ricorda anche alcuni lavori di El Lissitzky.

La prima pubblicità di Zwart per la Nederlandse Kabelfabrieken (NKF) risale al 1923. I progetti non convenzionali sviluppati per la NKF erano notevoli sia per il loro dinamismo che per la loro semplicità. Era ovvio che la moderna industria dei cavi – che dopo tutto riguardava fenomeni nuovi e contemporanei come l’elettricità – era destinata ad attrarre l’immaginazione di Zwart. I suoi disegni dimostrano che conosceva bene non solo il lavoro degli artisti neoplastici ma anche le idee del costruttivista El Lissitzky, il linguaggio dadaista e le soluzioni progettuali di Kurt Schwitter, che era una figura familiare in Olanda in quel periodo, grazie ai suoi contatti con Van Doesburg.

Gli esperimenti di Zwart con la “foto-tipografia” raggiunsero il culmine nella progettazione del catalogo per le NKF, lungo ottanta pagine, nel quale il designer incorporò fotografie ravvicinate dei cavi elettrici, riuscendo a raggiungere un certo equilibrio tra testo, fotografie e spazio bianco. In un primo momento Zwart dovette lavorare con fotografi commerciali ma nel 1928 iniziò a produrre da solo il proprio materiale fotografico: comprò una macchina fotografica e molto rapidamente imparò le tecniche necessarie.

Le fotografie sperimentali di Zwart ci mostrano l’ammirazione per la ripetizione, le strutture e l’equilibrio, una predilezione per rette e piani e un occhio attento ai dettagli.

Nel 1927 Zwart terminò la collaborazione con l’architetto Berlage e continuò a lavorare come designer e architetto indipendente. Il lavoro per la NKF e l’insegnamento presso l’Accademia di Rotterdam gli fornirono una fonte affidabile di reddito e dal 1930 in poi lavorò per l’azienda Bruynzeel, progettando inizialmente i loro calendari annuali e altri oggetti commerciali. Fu il primo a progettare una cucina pensata per la produzione industriale: si trattava di elementi standardizzati che potevano essere montati in modi diversi così che i clienti potessero combinarli a piacimento. Nel 1938, dopo tre anni di ricerca, la cucina Bruynzeel fu prodotta.

Sempre all’inizio negli anni ‘30, Piet Zwart lavorò alla progettazione di un libro per le poste olandesi, che doveva insegnare agli scolari come funzionava il servizio postale. Zwart volle solleticare la curiosità dei ragazzi con un libro dai colori vivaci; ogni pagina doveva essere accattivante e incoraggiare lo studente a sfogliare il libro.

Zwart ideò due personaggi chiave per il libretto: ‘Il Post’ e ‘J. Auto ‘. Queste due bambole di carta erano state fotografate in pose diverse e in seguito ritoccate con matite colorate e inchiostro. Oltre alla fotografia, Zwart utilizzò anche il collage, disegni e vari tipi di font in diverse dimensioni e spessori. Dick Elffers (1910-1990), suo studente, lo aiutò per le illustrazioni e dopo anni di lavoro il libro fu pubblicato nel 1938.

Zwart fu licenziato dall’Accademia di Belle Arti di Rotterdam nel 1933. Le sue idee progressiste erano strettamente legate ai metodi innovativi e agli obiettivi della scuola Bauhaus di Dessau, dove gli era stato chiesto di tenere un numero di lezioni nel 1929. Piet Zwart non era inoltre un uomo facile: era conosciuto per la sua indiscrezione e lavorava in modo maniacale.

A malapena andò in vacanza e trascorse la maggior parte del suo tempo alla sua scrivania, imponendo a sé stesso standard di lavoro molto elevati. Il suo lavoro si arrestò bruscamente nel luglio del 1942, quando venne arrestato dai soldati tedeschi. Fu tenuto in ostaggio e dopo la guerra, quando venne rilasciato, tornò a concentrarsi sul design industriale. Morì all’età di 92 anni, nel 1977.

Paul Schuitema (1897-1973)
Giunse alla grafica dopo aver studiato arte all’Accademia di Rotterdam, ma abbandonò presto ogni esperienza pittorica per dedicarsi al disegno grafico e alla fotografia. Fu tra i primi designer a introdurre il fotomontaggio negli annunci pubblicitari e collaborò con varie riviste, da De Fakkel a De Gemeenschap. Dal 1928 assunse la carica di segretario del magazine De 8 en Opbouw, prestigiosa testata destinata ad architetti, tecnici e operatori visuali. Fu membro della Ring neue Werbegestalter di Kurt Schwitters (Circolo dei nuovi disegnatori pubblicitari), che comprendeva anche Piet Zwart, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer e Jan Tschichold.

Con il suo uso sperimentale della fotografia, Schuitema dette un contributo significativo alla grafica moderna, per poi diventare uno dei primi docenti presso l’Accademia di Arti Visive dell’Aia. Fu lì che insegnò disegno grafico e fotografia.


Gerard Kiljan (1891-1968) frequentò arti decorative alla Rijksacademie di Amsterdam e dal 1915 fino al 1930 fu insegnante di disegno ornamentale e tecniche artistiche presso varie scuole di Amsterdam, Rotterdam e l’Aia. Partecipò con Zwart e Schuitema alla rassegna internazionale Film und Foto che si tenne a Stoccarda nel 1929 e fu progettata da Laszlo Moholy-Nagy, nonché ad altre esposizioni di fotografia in Germania, Russia, Cecoslovacchia e Olanda. Realizzò numerose campagne commissionategli dalle PTT (le poste olandesi). La sua produzione grafica rimane comunque minore rispetto a quella dei suoi colleghi, essendosi concentrato Kiljan maggiormente sull’insegnamento.

Type design: Edward Johnston, Eric Gill, Stanley Morison, Paul Renner
Negli anni che vanno dal termine della Grande Guerra alla Grande Depressione del ’29, la Repubblica di Weimar conobbe un periodo di ricchezza e fermento culturale. Si tratta degli anni ’20, ricordati in tedesco con il nome di Goldene Zwanziger. Coincisero con un periodo di grande espansione industriale e un insaziabile desiderio di modernità. Con la legge della “Grande Berlino”, la capitale diventò a tutti gli effetti una vasta città-stato e assunse il ruolo di centro gravitazionale europeo per artisti e creativi, soprattutto grazie al fiorire del cinema e delle avanguardie. Si tratta di un decennio durante il quale la grafica, il design, la tipografia e l’architettura conoscono profondi mutamenti e – in parte – vengono epurate da quel decorativismo che permaneva dall’inizio del secolo.

Edward Johnston
Insegnante e studioso di calligrafia, fu il promotore del cosiddetto revival calligrafico in Inghilterra. Studiò a lungo i manoscritti medievali e mise a punto uno stile di scrittura chiamato Foundational hand. Il suo progetto più importante fu l’elaborazione di un carattere tipografico che gli venne commissionato nel 1916 per la metropolitana di Londra. Furono proprio i suoi studi sulle lettere e sulla calligrafia a servire da base per il questo font, il primo esempio di bastone dalla struttura umanistica.

Il carattere fu originariamente commissionato nel 1916 da Frank Pick delle London Underground Railways per essere utilizzato nei segnali sul sistema ferroviario metropolitano. Originariamente chiamato Underground, divenne noto come Johnston’s Railway Type, e in seguito semplicemente Johnston.

Eric Gill (1882-1940)
L’inglese Gill fu uno scultore, stampatore e disegnatore esperto in lettering. All’inizio della sua carriera lavorò soprattutto come intagliatore di lapidi e incisore di targhe. Nel 1914 Gill conobbe Stanley Morison, il quale era consulente della Monotype e nel 1925 gli commissionò il disegno di un nuovo carattere tipografico, basato sugli studi della colonna Traiana. Il carattere venne chiamato Perpetua.

In seguito Morison gli chiese di progettare un carattere senza grazie. L’ispirazione gli venne dal carattere di Johnston, alla cui realizzazione aveva collaborato. Il carattere, chiamato Gill Sans, venne realizzato in un grande numero di pesi e varianti.

In seguito Eric Gill aprì una stamperia privata, la Golden Cockerel, con la quale realizzò diverse pubblicazioni, tra cui un’edizione illustrata dei Vangeli. Gill fu un designer prolifico, divenuto famoso per aver progettato molti caratteri oltre a quelli per cui è più noto. Suoi anche i caratteri Golden Cockerel Press Type (per l’omonima casa editrice), il Solus (1929), l’Aries (1932), il Floriated Capitals (1932), il Bunyan (1934) e il Jubilee (1934). 
Le prime copertine dei libri Penguin, realizzate a partire dal 1935 da Edward Young, furono disegnate utilizzando il Gill Sans, .

Stanley Morison (1889-1967)
Il tipografo inglese Stanley Morison fu essenzialmente un autodidatta: iniziò giovanissimo a lavorare nel mondo della stampa e leggendo si formò una vasta cultura sulla storia della tipografia e sui principi della composizione del testo e della pagina. Dopo aver collaborato con due case editrici, nel 1923 venne assunto come consulente tipografico dalla Lanston Monotype Corporation. Sotto la direzione di Morison vennero pubblicati numerosi caratteri tipografici di successo, in particolare riedizioni di caratteri classici come il Bembo.
Nel 1931 il quotidiano The Times gli commissionò un carattere tipografico, dopo che numerosi tentativi di utilizzare caratteri esistenti si erano rivelati inefficaci. Il risultato fu il Times New Roman (realizzato con la collaborazione di Victor Lardent). Quando venne messo in commercio riscosse subito un grande successo ed è tutt’ora il carattere più usato nella composizione dei testi.

Paul Renner (1878-1956)
Il tedesco Renner studiò pittura ma lavorò come insegnate di grafica pubblicitaria e tipografia a Francoforte, e lavorò anche come tipografo a Monaco. Aderì al Deutscher Werkbund e fu un sostenitore della qualità nel disegno grafico, associata alla sobrietà di stile. Negli anni ’20 condivise i nuovi principi del modernismo, dirigendo la Scuola del libro e della stampa di Monaco. Mentre svolgeva questo incarico chiamò, tra gli altri, Jan Tschichold a insegnare nell’istituto. Nella seconda metà degli anni ’20 intraprese il disegno del Futura, un carattere lineare geometrico destinato a diventare il simbolo di quel periodo.

Fonti e approfondimenti

  • AA. VV., Rassegna numero 30. Piet Zwart: l’opera tipografica 1923-1933, C.I.P.I.A., 1987.
  • AA. VV. (Paul Buckley, Audrey Niffenegger, Elda Rotor, Classic Penguin: Cover to Cover, Penguin Group USA, 2016.
  • Dick Maan, Paul Schuitema: Visual organiser, Uitgeverij 010, 2006.
  • Stanley Morison, I principi fondamentali della tipografia, Fabrizio Serra Editore, 2008.
  • Paul Renner, Die Kunst der Typographie, Maro Verlag, 2003.
  • Herbert Spencer, Pioneers of Modern Typography, Lund Humphries Publishers Ltd, 2004.
  • Paul Stirton, Jan Tschichold and the New Typography: Graphic Design Between the World Wars, Yale Univ Pr, 2019.
  • Jan Tschichold, La forma del libro, Sylvestre Bonnard, 2003.