La grafica nel Bauhaus dal 1919 al 1933

Le sperimentazioni delle avanguardie di inizio Novecento trovarono la loro concretizzazione nella scuola Staatliche Bauhaus, attiva in Germania dal 1919 al 1933, anno in cui il regime nazista la costrinse alla chiusura. Il Bauhaus venne fondato nel 1919, quando l’architetto Walter Gropius (1883-1969) diventò direttore della Scuola di Arti Applicate di Weimar, e decise di rinnovarne l’impianto, cambiandole il nome. Nel giro di breve tempo la fama della scuola e del suo approccio innovativo attirarono insegnanti e studenti dalla Germania e dal resto del mondo. Per i successivi 14 anni la scuola – inizialmente sotto la direzione di Gropius, poi di Hannes Meyer e infine di Mies van der Rohe – rappresentò il punto d’incontro delle avanguardie e pose le basi per un rinnovamento sia nell’insegnamento delle arti applicate, sia nell’applicazione pratica nel campo del design e della grafica.

Walter Gropius aveva lavorato con Peter Behrens (1868-1940) e fece parte del Deutscher Werkbund, un’associazione tra artisti, architetti e industriali fondata in Germania nel 1907 con l’obiettivo  di “nobilitare l’attività produttiva” e di riformare l’insegnamento delle arti applicate. La sua posizione – rispetto all’atteggiamento angoscioso e disordinato espresso da alcune avanguardie dopo il disastro della prima guerra mondiale – può considerarsi ottimistica: credeva fermamente nel rinnovamento sociale e nell’importanza delle arti in questo contesto. Il Bauhaus nacque proprio all’insegna di questo spirito, con un marcato senso di comunità e di condivisione.

«(…) Architetti, pittori, scultori, dobbiamo tutti tornare all’artigianato! Perché non esiste niente di simile a un’arte “professionale”. Non vi è differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano. L’artista è un artigiano esaltato. Per grazia di Dio e in rari momenti di ispirazione che trascendono la volontà, l’arte può inconsciamente sbocciare dal lavoro della sua mano, ma una base nell’artigianato è essenziale per ogni artista. È li che sta la fonte originale della creatività.
Creiamo quindi una nuova associazione di artigiani senza le distinzioni di classe che alzano un’arrogante barriera tra artigiani e artisti! Desideriamo, concepiamo e creiamo insieme il nuovo edificio del futuro. Esso combinerà architetture, scultura e pittura in un’unica forma, e si alzerà un giorno verso il cielo dalle mani di un milione di lavoratori come simbolo cristallino di una nuova fede.»
(Walter Gropius, Manifesto del Bauhaus, 1919)

Questa xilografia fu utilizzata come copertina per il manifesto del Bauhaus scritto dal suo fondatore Walter Gropius. L’immagine riflette l’aura medievale che pervase la fase iniziale del Bauhaus, il cui sistema accademico si rifaceva alle corporazioni artigianali tardogotiche. La xilografia presenta evidenti tratti espressionisti, che caratterizzarono in modo marcato la produzione grafica del Bauhaus nel primo anno e mezzo di attività. La stampa fu opera pittore Lyonel Feininger (1871-1956), uno dei primi docenti a lavorare nel Bauhaus, invitato da Gropius nel 1919 a dirigere il laboratorio di incisione. Nella xilografia, dal titolo programmatico La cattedrale del socialismo, è raffigurata una cattedrale sormontata da una torre in cima alla quale si congiungono tre raggi ad indicare le tre arti maggiori: pittura, scultura, architettura. L’immagine simbolica della cattedrale era molto apprezzata in quegli anni, grazie alla riscoperta dei problemi formali del gotico negli studi di Wilhelm Worringer Formprobleme der Gotik. All’interno del Bauhaus, frequentato tra l’altro fra il ’22 e il ’25 da suo figlio Andreas, poi architetto e fotografo, Feininger si occupò principalmente del laboratorio di grafica. I rapporti più stretti all’interno della scuola furono con Kandinskij e Klee, insieme ai quali infatti fondò il gruppo Die Blaue Vier, ovvero “I Quattro Blu”, con l’apporto esterno dell’artista Alexei von Javlenskij.

A differenza di Kandinskij e Klee, l’attività didattica di Feininger fu irregolare e sporadica, cosa che gli impedì lo sviluppo di una propria teoria sistematica; per questo ebbe una scarsa influenza sull’evoluzione dell’esperienza del Bauhaus. Ad ogni modo, quando nel 1926 il Bauhaus cambiò sede spostandosi a Dessau, anche Feininger si trasferì, proseguendo il suo lavoro all’interno della scuola. Quando il Bauhaus fu costretto a lasciare Dessau per spostarsi a Berlino, Feininger lo seguì ancora, ma il 6 maggio 1936 fu costretto a lasciare la Germania: sua moglie Julia era in parte ebrea e i coniugi dovettero trasferirsi negli USA per sfuggire alle persecuzioni.

L’orario delle lezioni per il semestre invernale 1921-’22 fu eseguito a mano da Lothar Schreyer (1921–1923). Prima di insegnare al Bauhaus, Schreyer studiò storia dell’arte all’Università di Heidelberg, poi legge a Berlino e Lipsia. Nel 1910 si laureò in diritto d’autore letterario e artistico. Nel 1921 Walter Gropius lo nominò maestro e direttore del laboratorio teatrale. Schreyer insegnò a Weimar fino al 1923, lasciando l’incarico dopo il fallimento del suo spettacolo Mondspiel.

Nel 1919 lo studente e pittore Karl Peter Röhl disegnò il primo sigillo del Bauhaus. Nel 1922 il suo studio – presso la scuola – fu la sede del famoso corso di De Stijl, tenuto da Theo van Doesburg e che influenzò il riorientamento del Bauhaus.

“La capacità di vivere un oggetto è una facoltà spirituale”
(Johannes Itten)

Una delle figure di spicco tra i primi insegnanti del Bauhaus, fu certamente il pittore svizzero Johannes Itten (1888-1967), che contribuì a caratterizzare la prima fase “espressionista” della scuola. Terminato il liceo Itten, dal 1904 al 1908, studiò per diventare maestro elementare e nel 1913, dopo aver insegnato alcuni anni, si iscrisse all’accademia di belle arti di Stoccarda. Nel 1919 Walter Gropius lo volle come insegnante al Bauhaus.
Seguace della dottrina Mazdaznan, ne applicò i principi spirituali alla singolare impostazione didattica che dette al corso propedeutico (Vorkurs), affidatogli da Gropius nell’ottobre del 1920. Si trattava appunto di un corso preliminare, svolto nell’arco di sei mesi, prima di accedere agli indirizzi specifici della scuola.

L’acuirsi delle divergenze fra il razionale Gropius e Itten portarono nel 1923 all’abbandono di quest’ultimo della scuola di Weimar. Il lascito del giovane maestro fu comunque notevole: insegnò agli studenti a liberare la propria energia creativa per indirizzarla verso la meta di una forma energetica e simbolica da esprimere in un’immagine o in un oggetto.

Nel 1920 anche Paul Klee (1879 -1940) venne chiamato da Gropius per insegnare pittura. Klee si applicò alla didattica con entusiasmo, avendo la possibilità di organizzare in maniera più sistematica l’aspetto teorico del suo fare artistico. All’interno della scuola Klee svolse anche una forte azione equilibratrice, tanto che Gropius lo definì “l’estrema istanza morale del Bauhaus”. Dai suoi allievi venne soprannominato “il Budda”: era molto distaccato infatti da tutte quelle che erano le attività sociali della scuola e fu considerato dai suoi allievi alla stregua di un oracolo.

L’esperienza di Klee al Bauhaus si concluse nel 1931 con la chiusura della sede di Dessau. Successivamente accettò un incarico come docente presso l’Accademia di Düsseldorf ma nel 1933 fu costretto dal regime nazista alle dimissioni, poiché la sua produzione – insieme a quella di molti artisti a lui contemporanei – venne classificata come “arte degenerata”.
Al Bauhaus Klee insegnò pittura su vetro, tessitura e pittura. Assieme a Kandinskij tenne anche lezioni di Teoria della forma. Klee aveva accettato l’incarico da Gropius senza aver alcuna precedente esperienza d’insegnamento, e fondamentalmente era un pittore autodidatta. D’altra parte, già prima della proposta a Weimar, Klee aveva manifestato interesse verso i programmi delle nuove scuole d’arte. Nel 1921 – nonostante la pubblicazione di ben tre monografie – Klee era ancora pressoché uno sconosciuto al grande pubblico ma godeva di una buona fama nell’ambito dell’avanguardia e veniva considerato uno dei più importanti rappresentati dell’Espressionismo. Nelle prime lezioni da lui tenute, Klee si dedicò prevalentemente all’analisi dei suoi dipinti, dove la realtà visibile veniva superata facendo affiorare la struttura primordiale delle cose.

Bauhaus: la svolta

“Della marmellata espressionista (ciò che si fa al Bauhaus) ognuno fa quel che gli suggerisce il suo umore del momento, ben lontano da ogni forma di responsabile disciplina (…)”.
Vilmos Huszar

Dopo un incontro avvenuto nel natale del 1919 a Berlino, in casa dell’architetto Bruno Taut (1880-1938), fra Theo van Doesburg – tra gli altri – e diversi studenti del Bauhaus, Gropius esaminò il materiale portato dall’olandese e gli permise di tenere un seminario al Bauhaus. Nell’aprile 1921 van Doesburg, con la moglie Pétro-Nelly van Moorsen, si trasferì Weimar con l’intento di essere immesso nel corpo docente del Bauhaus; tuttavia poté solamente dar vita ad un corso su De Stijl, a cui parteciparono molti studenti del Bauhaus, e non fu incorporato nel corpo insegnante. L’influenza del corso nella scuola fu tuttavia molto importante – come dimostrano i lavori prodotti successivamente nei laboratori della scuola – contribuendo così alla fine della fase espressionista.

Nelle sue lezioni, Theo van Doesburg criticò la tendenza espressionistica e l’atteggiamento “artigianale” della scuola, presentando in alternativa la sua visione, basate su un design costruttivo e razionale, favorevole alla tecnologia. I suoi interventi furono decisivi nell’influenzare la svolta della scuola nel 1922, quando Gropius decise di rivedere i metodi d’insegnamento, concentrandosi sull’importanza della produzione industriale.
Non condividendo la nuova visione della didattica e dell’arte messa in atto dal direttore, Itten se ne andò dalla scuola e si trasferì in Svizzera. Nel 1923 Gropius coniò quindi il nuovo slogan della scuola: “Arte e industria: una nuova unità”, riconoscendo in modo esplicito nella produzione industriale un elemento decisivo.

Il nuovo corso di formazione si comprendeva di tre parti:

  1. Il pre-apprendistato (die Vorlehre)
    Durata: sei mesi. Lezioni di teoria della forma ed esercitazioni pratiche con i materiali in uno specifico laboratorio.
  2. L’apprendistato (die Werklehre)
    Durata: 3 anni.
  3. La teoria della costruzione (die Baulehre)
    Durata: a seconda della prestazione e delle circostanze. Artigianato in costruzione (nei cantieri in pratica) e formazione specializzata nel campo dell’edilizia. La sperimentazione e la pratica in cantiere serviva come continuazione dell’apprendistato e della Teoria delle forma.

Al termine del percorso di studi si poteva ricevere il certificato di maestro artigiano.

La razionalità di De Stijl – sommata all’influenza delle forme costruttiviste – accelerarono la svolta della scuola verso uno stile nuovo. Contemporaneamente Gropius cercò di imprimere al lavoro nei laboratori un diverso orientamento destinandolo a scopi più pratici e precisi. Gropius aveva sempre avuto l’idea che la scuola dovesse essere attiva anche dal punto di vista produttivo, differenziandosi dalle altre scuole anche in questo.

Un’altra delle ragioni che favorirono l’orientamento del Bauhaus verso la realizzazione in serie dei suoi elaborati fu di natura finanziaria: Gropius trasformò gli atelier già esistenti – che svolgevano funzioni prevalentemente didattiche – in veri e propri laboratori di produzione, nella speranza che la scuola potesse fare a meno dei finanziamenti statali.

Un importante insegnante all’interno del Bauhaus – e uno dei protagonisti del rinnovamento in senso razionale del linguaggio grafico all’interno della scuola – fu certamente László Moholy-Nagy. Nacque nel 1895 a Borsod, un piccolo villaggio nel sud dell’ex Austria-Ungheria. La prima ambizione di László sarebbe stata quella di diventare uno scrittore, ma suo zio lo aveva incoraggiato inizialmente a studiare legge a Budapest, dal momento che la famiglia si era trasferita nella capitale. Dopo la guerra Moholy-Nagy s’interessò sempre più alla fotografia e alle avanguardie artistiche, in particolare le composizioni costruttiviste e suprematiste. Nel 1922 espose alla galleria Der Sturm a Berlino. Questo lo portò all’attenzione di Walter Gropius, che lo invitò a lavorare come insegnante nella scuola; nel 1923 László e la moglie Lucia lasciarono Berlino per trasferirsi a Weimar. I successivi cinque anni passati al Bauhaus furono fondamentali per quanto riguarda la successiva carriera di Moholy-Nagy, fornendogli l’opportunità di incontrare artisti, storici dell’arte, curatori di musei, mercanti d’arte, e altri membri dell’avanguardia americana ed europea.

La passione di Moholy-Nagy per la tipografia e la fotografia incrementò l’interesse all’interno del Bauhaus per la nuova comunicazione visiva, portando a importanti esperimenti nell’unificazione di queste due arti. La grafica – e in particolare il manifesto – fu finalmente visto come un’evoluzione verso il typophoto, un’integrazione tra parola e immagine per comunicare un messaggio con immediatezza.

L’esposizione del 1923
Già dal 1922 Gropius decise di fondare una s.r.l. incaricata della commercializzazione dei prodotti del Bauhaus: con questo la scuola si propose come meta un preciso campo di attività, ovvero il disegno creativo applicato ai prodotti industriali, a cui nessuno fino a quel momento si era interessato e che solo dopo la fine della seconda guerra mondiale sarebbe stato indicato con il termine generico di design.
Nel mese di giugno del 1922 il governo aveva posto come condizione alla concessione di un finanziamento che il Bauhaus allestisse un’esposizione che permettesse di valutare il lavoro svolto dall’apertura nel 1919. Nei mesi successivi Gropius impegnò tutta l’attività della scuola su quest’unico obiettivo e per l’occasione venne persino formata un’apposita commissione.

L’idea che ne derivò fu di progettare e costruire una casa-modello completamente arredata, nella quale sarebbe stato possibile mostrare per la prima volta in modo tangibile il programma del Bauhaus, con la partecipazione di tutti i laboratori. La casa fu progettata dall’artista Georg Muche (1895-1987), che dal 1920 al 1927 lavorò in diversi laboratori della scuola, inizialmente con Itten.

La costruzione della casa durò solo quattro mesi; successivamente, i maestri e gli studenti di tutte le officine arredarono la Haus Am Horn: armadi a muro, cucina attrezzata, riscaldamento centralizzato, mobili e tappeti. Un’architettura sobria e senza fronzoli con una disposizione razionale degli spazi e un arredamento funzionale.

La Haus am Horn – così chiamata per il luogo dove era ubicata – fu il primo esempio in Germania di una nuova cultura abitativa, proponendo soluzioni radicalmente nuove per l’epoca. La pianta era quasi priva di corridoi e tutte le stanze erano articolate attorno al grande soggiorno. Dalla camera da letto si poteva accedere facilmente al bagno, mentre la cucina e la sala da pranzo erano collegate tra loro. Dalla cucina si poteva tenere d’occhio la stanza dei bambini, dove era stata progettata persino una parete su cui i bambini potessero scrivere.

L’esposizione di Weimar rimase aperta da metà agosto fino alla fine di settembre e fu inaugurata da una conferenza di Gropius dal titolo “Arte e tecnica, una nuova unità”. Kandinskij parlò sull’arte sintetica mentre l’architetto Oud, oratore ospite e membro di De Stijl, si occupò della moderna architettura olandese.

Bauhausbücher 1925-1930

La serie dei Bauhausbücher fu un ambizioso progetto di Walter Gropius e László Moholy-Nagy, iniziato nel dicembre del 1923. Nel 1925 i primi otto titoli (incentrati sull’arte) furono stampati in un colpo solo, e altre 31 pubblicazioni Bauhaus furono programmate per il futuro. Ci rimangono in totale 14 volumi, l’ultimo dei quali fu pubblicato nel 1930.
La ferma volontà di Gropius nel volere queste pubblicazioni può essere letta come una strategia contro la crescente pressione politica avvertita a Weimar. Da quando era stata fondata la scuola, il direttore si era dovuto impegnare molto per contrastare critiche e attacchi da parte delle istituzioni. L’intenzione di presentare il lavoro della scuola nel contesto dell’avanguardia internazionale va quindi anche contestualizzata nell’ottica di migliorare l’immagine dell’istituto e di sostenerne la posizione. Con la casa editrice di proprietà Bauhaus finalmente, nel 1923, quel progetto sembrava più realizzabile. La casa editrice fallì però nel 1925, e la scuola scelse come nuovo partner per la stampa la casa editrice di Monaco di Albert Langen (1869-1909), fondatore di Simplicissimus.

Bauhaus Dessau
Con le le elezioni del 1924, i conservatori prensero il posto dei socialdemocratici al governo del Land della Turingia, di cui faceva parte la città di Weimar. Il Bauhaus perse il sostegno istituzionale ed economico e ne venne quindi decretata la chiusura. Nel marzo 1925 la direzione della scuola prese accordi con la città di Dessau, dove si trasferì per riprendere le lezioni. Il trasferimento coincise con un’ulteriore ridefinizione dei corsi; venne anche creata una società per la commercializzazione dei prodotti progettati nei laboratori della scuola. Nel dicembre 1926 fu inaugurata la nuova sede progettata da Gropius.

Oltre alla scuola Walter Gropius progettò anche le residenze per gli insegnanti. In occasione dell’inaugurazione della sede venne pubblicato anche il primo numero della rivista bauhaus.

Le riviste del Bauhaus
Contestualmente all’inaugurazione dei nuovi edifici a Dessau, il 4 dicembre 1926, apparve la prima edizione della rivista bauhaus. Il progetto fu finanziato dal “Circolo degli amici del Bauhaus”. Nel 1928, 5 edizioni furono pubblicate sotto la direzione di Gropius e Moholy-Nagy; a loro successero Hannes Meyer ed Ernst Kallái. Il logo iniziale fu disegnato da Herbert Bayer, modificato nel 1929 da Joost Schmidt che cambiò la scritta in bianco su sfondo nero. Il primo numero consisteva in un opuscolo con 6 pagine; da lì in poi le pubblicazioni divennero sempre più estese. Il doppio numero 2 / 3 (1928) constava di 40 pagine, inclusi i vari annunci pubblicitari nella sezione finale. Sul numero 4 (1928) fu scritto che 32 pagine sarebbero state lo standard di lunghezza da quel momento in poi. Il progetto intendeva svilupparsi in una rivista specializzata di livello internazionale ma la prima uscita del 1931 era di 4 pagine e indicava già il declino a cui sarebbe andata incontro. Gli ultimi due numeri della rivista furono dedicati ai membri uscenti del Bauhaus Gunta Stölzl e Paul Klee. Alla fine del 1931 uscì l’ultimo numero della rivista.

Come i Bauhausbücher, le uscite della rivista non avevano il solo scopo di trattare d’innovazioni, tendenze o di illustrare i lavori dei seminari, ma anche e soprattutto miravano ad approfondire le teorie e i concetti insegnati alla Bauhaus, fungendo da “piattaforma” per il discorso.

Nel periodo di Dessau, una delle figure chiave tra i docenti fu sicuramente quella dell’austriaco Herbert Bayer (1900-1985), la cui tipografia progettata per il Bauhaus fu una caratteristica distintiva del “periodo Dessau”, aumentando enormemente la popolarità della scuola.
Bayer – già diciannovenne – fu apprendista dell’architetto Georg Schimdthammer a Linz e iniziò presto a nutrire interesse verso il Bauhaus di Walter Gropius. Dopo avervi studiato per quattro anni (dal 1921 al 1925), sotto la supervisione di Kandinskij e László Moholy-Nagy, Gropius lo nominò direttore dei settori stampa e pubblicità e in questo ruolo lavorò fino al 1928.

In un’ottica “minimalista”, Bayer sviluppò uno stile visuale brusco, essenziale, e per la maggior parte delle pubblicazioni del Bauhaus utilizzò prevalentemente caratteri bastoni, quasi sempre minuscoli.

Bayer – come fecero anche Kurt Schwitters e Jan Tschichold – sperimentò la creazione di alfabeti semplificati basati sulla fonetica. Disegnò verso il 1927 il carattere sans serif geometrico detto Universal, ora reso in forma digitale con il nome di Architype Bayer, collegato all’Architype Schwitters, che fu disegnato anch’esso in quel periodo.

Bayer progettò molti materiali stampati e grafica pubblicitaria per il Bauhaus. Durante il periodo trascorso alla scuola, nel 1925, sposò la fotografa e studentessa del Bauhaus Irene Angela Hecht (1898-1991). Lasciò poi il Bauhaus nel 1928 e nel 1930 progettò la mostra a Parigi per il Deutscher Werkbund (la “Federazione tedesca del lavoro”) insieme a Walter Gropius e László Moholy-Nagy. Fino al 1938 Bayer lavorò a Berlino come grafico pubblicitario e pittore. Fu anche direttore artistico dell’agenzia pubblicitaria Dorland, sempre a Berlino, lavorando inoltre per il magazine Vogue di Parigi e per la rivista Die Neue Linie.

Il poster sopra (65.1×48.6 cm) annuncia una conferenza tenuta dall’architetto Hans Poelzig ed esemplifica bene quella che divenne nota come la “nuova tipografia” degli anni ’20: un uso rigoroso del carattere sans-serif, un singolo carattere utilizzato (qui solo in lettere maiuscole), una griglia sottostante al layout e una composizione asimmetrica. Questa disposizione – rivoluzionaria all’epoca – offriva un maggior razionalismo nell’organizzazione e nella comunicazione delle informazioni.
Come direttore del nuovo laboratorio di stampa, istituito al Bauhaus nel 1925, Bayer aveva cercato di ribaltare gli stili tipografici prevalenti nella prima parte del ventesimo secolo, in particolare i caratteri tipografici eccessivamente decorativi (tipici per esempio dell’Art Nouveau). Basandosi su quello che aveva imparato come studente al Bauhaus sotto László Moholy-Nagy, Bayer promosse una nuova forma di tipografia, un mezzo logico e universale di espressione grafica mirato soprattutto alla chiarezza. Bayer sperava di fare ciò che definiva “un’accurata pulizia” in tutte le pubblicazioni del Bauhaus. Lui e altri devoti del nuovo stile scartarono per esempio l’illustrazione, che trovavano soggettiva, a favore di una tipografia senza ornamenti, della fotografia e della tecnica moderna del collage.

Con la sua formazione fotografica, Irene Hecht supportò Bayer nel suo lavoro, continuando a lavorare comunque in modo indipendente. Le sue foto dei membri del Bauhaus e della vita quotidiana nella scuola mostrano gli scorci audaci tipici dei costruttivisti e sono impregnate dello spirito gioviale che regnava nella scuola. La Hecht e Herbert Bayer si separarono nel 1928.

Prima di essere studente al Bauhaus, Joost Schmidt (1893-1948) aveva studiato pittura a Weimar, diplomandosi nel 1914. Dopo la guerra, nel 1919, si iscrisse al Bauhaus e fino al 1925 si esercitò nel laboratorio di scultura con Johannes Itten e Oskar Schlemmer. Tra il 1921 e il 1922 progettò e realizzò le sculture per Casa Sommerfeld a Berlino e disegnò il poster per la mostra del 1923 Bauhaus a Weimar. In questa occasione creò anche una pantomima, che fu eseguita presso il teatro comunale di Jena. Invitato da Gropius, lavorò nel corpo docente del Bauhaus da 1925 fino al 1932

Il volto stilizzato sul poster di Schmidt è in realtà ripreso da un più vecchio lavoro di Schlemmer. Oskar Schlemmer (1888-1943) studiò grafica applicata in un laboratorio di intarsio a Stoccarda dal 1903 al 1905. Tra il 1906 e il 1910 frequentò per un semestre la scuola di arti applicate sempre a Stoccarda per poi ricevere una borsa di studio per l’Akademie der bildende Künste. Lavorò principalmente come pittore e, insieme a Willi Baumeister e Hermann Stenner, progettò nel 1914 i murales per la sala principale della mostra Deutscher Werkbund a Colonia. Dal 1914 al 1918 prestò servizio in guerra e nel 1920 disegnò le sue prime figurine per il Triadische Ballett, che fu eseguito per la prima volta a Stoccarda nel 1922.
Nel 1921 Schlemmer fu invitato a Weimar da Walter Gropius per dirigere il dipartimento di pittura murale (alternandosi con Johannes Itten) e il laboratorio di scultura in pietra. Insegnò anche disegno dal vero, e dal 1922 al 1923 diresse il laboratorio di scultura in pietra, il laboratorio di scultura in legno. Contribuì in modo significativo alla mostra del 1923, e dal 1923 fino al 1929 fu a capo del laboratorio teatrale.

Con lo svizzero Hannes Meyer (1889-1954) il Bauhaus di Dessau ebbe tra il 1928 e il 1930 il suo direttore più discusso. L’argomento principale della contestazione fu la sua attività politica, che ha portato a considerare Meyer in modo tendenzialmente più negativo rispetto a Gropius e Mies van der Rohe, ma esaminare la personalità di Meyer non è un’operazione priva di significato. Coerentemente con la propria formazione professionale, Meyer concentrò la propria attenzione sull’architettura; il corso di questa materia fu quindi prolungato da 7 a 9 semestri e le officine furono obbligate a svolgere attività compatibili con l’insegnamento di questa disciplina.

Coerentemente con il suo orientamento di sinistra, Meyer volle rivolgersi con ancora maggior decisione alla realtà sociale. Questa spinta verso una produzione orientata alla società finì per coinvolgere tutte le officine, tanto che lo slogan della scuola divenne: “i bisogni del popolo invece delle ragioni del lusso”. Quando Meyer divenne direttore, il Bauhaus contava 166 allievi (121 maschi e 45 femmine). Moholy-Nagy, Breuer e Bayer lasciarono l’insegnamento con Gropius.

Come Gropius prima di lui – che era uno degli architetti più interessanti dell’avanguardia tedesca quando aveva fondato il Bauhaus nel 1919 – Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) si trovò ad essere uno degli architetti più importanti in Germania quando fu nominato direttore della scuola nel 1930. Un anno prima, i suoi progetti architettonici per il padiglione a Barcellona ben rappresentavano i successi della Repubblica di Weimar all’Esposizione mondiale del 1929 nella metropoli spagnola. Van der Rohe non aveva bisogno della scuola per farsi un nome o per vincere commissioni ma fu raccomandato – proprio come il suo predecessore Hannes Meyer – da Walter Gropius, che si era ritirato dalla sua carica di direttore nel 1928. Dopo il licenziamento di Meyer da parte della città di Dessau, i membri del consiglio dei maestri del Bauhaus e il consiglio municipale di Dessau credettero che un professionista come van der Rohe avrebbe avuto un effetto stabilizzante sulla scuola.

Berlino
L’atmosfera politica in Germania si fece sempre più incandescente e pericolosa; già dal 1931 il Partito Nazionalsocialista, nella sua campagna elettorale per le municipali di Dessau, chiedeva la chiusura del Bauhaus, accusato di essere una istituzione rivoluzionaria e un ricettacolo di dissidenza e sovversione. Nel giro di un anno, i consensi dell’NSDAP raddoppiarono e i nazisti giunsero al potere nella Sassonia-Anhalt. A Dessau il Bauhaus venne quindi chiuso e la scuola si trasferì a Berlino, dove poté restare fino al 1933.

Fonti e approfondimenti