Editoria negli U.S.A. 1930-1960

Dopo che venne decretata la chiusura della Bauhaus a Dessau (1931) e successivamente a Berlino (1933), Moholy-Nagy assunse la direzione della scuola New Bauhaus a Chicago, fondata dall’Association of Arts and Industries. Dopo poco anche questo nuovo istituto dovette però chiudere a causa delle difficoltà finanziarie ma, nel 1939, sempre Moholy Nagy, riuscì a fondare un’altra scuola nella stessa città: la School of Design, ribattezzata poi Institute of Design, di cui mantenne la direzione fino alla sua morte, sopraggiunta nel 1946.

In quegli anni, negli Stati Uniti, l’interesse per il “modello Bauhaus” era molto alto e il MoMA di New York dedicò alla scuola tedesca un’importante mostra nel dicembre del 1938, intitolata appunto “Bauhaus 1919-1928“. L’allestimento venne affidato a Herbert Bayer, che si occupò anche del catalogo.  

Corredato con 550 illustrazioni in bianco e nero, il catalogo era rilegato con tela gialla, stampata con tipografia nera e rossa. Includeva lavori e fotografie dei laboratori di arredamento, tessitura, metallo, tipografia e pittura delle due più importanti sedi della scuola: Weimar e Dessau..

Il MoMa non fu l’unica istituzione ad organizzare una mostra sul Bauhaus o dei singoli maestri che vi avevano insegnato: anche Charles Kuhn (1902-1985), curatore del museo della Harvard University, organizzò varie esposizioni e cicli di conferenze sul tema.

Collaboratore assieme a Bayer per il catalogo del MOMA, Gropius insegnava all’università di Harvard e in seguito fu anche docente presso il Massachussetts Institute of Technology, dove lo raggiunse Breuer. Anche Mies van der Rohe emigrò nel 1937 a Chicago, dove diresse la sezione di architettura dell’Armour Institute (in seguito Illinois Institute of Technology), oltre a dedicarsi alla costruzione di importanti grattacieli.

Tra i più illustri progettisti grafici europei emigrati negli USA, spiccano sicuramente Herbert Bayer e Josef Albers; quest’ultimo aveva sostituito Moholy-Nagy e poi Breuer al Bauhaus. Nel 1933 Albers fu chiamato dal Black Mountain College, in Carolina, dove insegnò fino al 1949; tenne corsi anche alla Harvard University, per poi andare nel 1950 a Yale, per dirigere la facoltà di Belle Arti. Bayer si trasferì negli USA nel 1938, in occasione della mostra organizzata dal MoMA.

Fino al 1946 Bayer rimase a New York occupandosi, tra le altre cose, di allestimenti e grafica pubblicitaria. Lavorò come consulente dei grandi magazzini Wanamaker e collaborò con le agenzie Walter Thomson e Dorland International. Tra i suoi progetti più importanti in quel periodo, si ricordano le pagine pubblicitarie per la Container Corporation of America (CCA) – con cui collaborò sin dal 1938 – e il “World Geo-Graphic Atlas” del 1953, disegnato sempre per la CCA e considerato ancora una pietra miliare dell’Information Design.

Nel 1949 Walter Paepcke, presidente del produttore di scatole di cartone ondulato con sede a Chicago (CCA), chiese a Herbert Bayer di creare un libro che riflettesse la nuova realtà geopolitica del mondo nel dopoguerra, che sarebbe dovuto uscite in occasione del 25 ° anniversario dell’azienda nel 1953.

Dall’introduzione di Paepcke per il World Geo-Graphic Atlas: «Il design è stato una parte vitale delle attività della Container Corporation of America. I metodi unici utilizzati per la presentazione dei contenuti in questo atlante sono in linea con i principi di progettazione e visualizzazione impiegati da questa azienda nei suoi prodotti, uffici, fabbriche e pubblicità. Noi della CCA riteniamo che una società possa occasionalmente uscire dal proprio campo di attività riconosciuto nel tentativo di contribuire modestamente all’educazione e al buon gusto».

Nell’Atlante disegnato da Bayer il sistema solare è rappresentato in scala, con il Sole come un enorme cerchio rosso. A questo sono sovrapposte fotografie in bianco e nero di macchie solari e una corona, nonché del testo di sfondo. In alto, sono riportate le distanze di ogni pianeta dal Sole.

Negli Stati Uniti il Bauhaus e i suoi insegnanti hanno influito non solo sull’architettura e sull’industrial design ma anche nel campo della pedagogia artistica. Fin dalla seconda metà degli anni ‘30, l’estetica del Bauhaus fece presa negli USA anche in alcune redazioni editoriali, come nel caso di diverse testate, quali per esempio: Vogue, Vanity Fair, Harper’s Bazaar e Fortune.

Fortune
Durante la Grande depressione del 1929, Fortune acquisì molta fama per la sua coscienza sociale, per le fotografie a colori di Walker Evans e Margaret Bourke-White e per il team di scrittori altamente qualificati che vi scrivevano, tra cui James Agee, Archibald MacLeish, John Kenneth Galbraith e Alfred Kazin. Fortune – mensile di economia e finanza – fu inaugurato nel 1930 e divenne presto un importante tassello dell’impero mediatico dell’editore e giornalista Henry Robinson Luce. Questi aveva creato nel 1923 il TIME, a cui seguirono: Fortune, appunto (1930), Life (1936) e, dopo la seconda guerra mondiale, Sports Illustrated. Per molti anni Fortune fu una pubblicazione mensile prima di divenire, nel settembre 2005, bi-settimanale.

Nel 1945 Will Burtin (1908-1972), un disegnatore grafico di origini tedesche (nato Bürtin), entrò a far parte di Fortune, introducendo nuovi schemi grafici, basati sulla semplificazione formale, il dialogo e l’integrazione tra gli elementi della pagina. Burtin si era formato in Germania, studiando topografia a Colonia. Dopo la laurea studiò design grafico e industriale presso la Kölner Werkschulen nel 1926, collaborando con lo studio Philippe Knöll a Dusseldorf.

Durante il periodo nazista, il regime propose a Burtin la nomina come direttore del ministero del design del Reich, nonché cercò di convincerlo a divorziare dalla moglie (in quanto ebrea). Burtin incontrò lo stesso Hitler e, temporeggiando nella sua decisione, fuggì con la moglie negli Stati Uniti e si stabilì con lei a New York. Lì lavorò inizialmente per i laboratori aeronautici Mun, dove imparò a sviluppare disegni tridimensionali. 
Fortune permise a Burtin di lavorare anche come freelance per altri clienti, come IBM, Kodak, e di insegnare anche presso la Parsons School of Design.

Dopo aver lasciato il posto come art director presso Fortune, Burtin lavorò per la rivista d’informazione farmaceutica Scope, con la quale aveva già collaborato. La collaborazione tra il grafico Lester Beall (1903-1969) e Burtin era già cominciata nel 1944, nella redazione di Fortune, e continuò anche in quella di Scope. All’epoca, Beall assemblava fotografie, incisioni, elementi grafici e varie cromie, ottenendo layout dal notevole impatto grafico. Risultati simili furono ottenuti anche da Leo Lionni (1910-1999), illustratore di origini olandesi che nel 1949 sostituì Burtin alla guida di Fortune.

Mehemed Fehmy Agha
Se per Fortune fu scelta per le pagine un’impostazione più classica – basata sulla simmetria, un unico carattere (baskerville), i testi disposti su due o tre colonne e un grande rilievo dato alle fotografie (scattate nei primi anni da Margaret Bourke-White) – le riviste di moda propendettero per un’impaginazione più sperimentale, secondo le idee innovative di due art director di origine russa: Mehemed Fehmy Agha per le riviste di Condé Nast e Alexey Brodovitch per Harper’s Bazaar.

Oltre che consulente per importanti agenzie pubblicitarie, quali ad esempio Leo Burnett, Mehemed Fehmy Agha (1896-1978) fu un disegnatore grafico e art director russo, pioniere della moderna editoria americana, che ne rivoluzionò le regole grafiche. Eclettico e poliglotta, Agha nacque in Ucraina da una famiglia di origini turche, si laureò in economia e studiò anche arte. Si trasferì poi in Francia dove studiò lingue presso l’École des Langues orientales di Parigi, arrivando a parlare fluentemente russo, turco, francese, greco e inglese. Agha iniziò a lavorare presso l’agenzia Dorland e nel 1928 divenne art director di Vogue a Berlino. Presto lo stile di Agha – ordinato, raffinato e originale – venne notato e apprezzato anche dalla casa madre della celebre rivista. Agha fu chiamato quindi negli Stati Uniti per assumere la direzione artistica di Vogue New York; successivamente fu nominato art director anche di altre riviste di Condé Nast: Vanity Fair e House and Garden.

L’impatto di Agha sull’editoria legata al mondo della moda è stato significativo. Ne “depurò” infatti la grafica, semplificando l’impaginazione e imponendo un più stretto rapporto tra testo e immagine. Tipico di Agha era la composizione su doppia pagina, fornendo una visione d’insieme della rivista ed esasperando i tagli fotografici e la ricerca di equilibri asimmetrici; il tutto all’interno di un’impaginazione relativamente rigorosa e sobria.

Agha introdusse l’uso del colore in alcuni articoli, oltre alla fotografia; commissionò illustrazioni a famosi artisti, quali Miguel Covarrubias,
Ralph Barton, Paolo Garretto, Fortunato Depero e Jean Carlu. Importante, in questo percorso, fu anche la collaborazione con il fotografo Edward Steichen (1879-1973).

Mehemed Fehmy Agha era coinvolto in tutto: fotografia, articoli (ne scrisse alcuni), design delle copertine, font design, intestazioni, layout, stampa, combinazioni di colori e così via. Fu Vanity Fair a costituire il vero “laboratorio visual” per Agha, che optò spesso per una maggior razionalità nell’impaginazione, sulla scia di quanto teorizzato da Jan Tschichold. Per agevolare l’organizzazione del lavoro, Agha introdusse nuovi strumenti e procedure, come l’uso di fogli stampati con la griglia di costruzione, per facilitare il lavoro dei grafici e renderlo più omogeneo. Agha era ossessionato dalla qualità di stampa e dal controllare l’intero ciclo di produzione della rivista; rimase per questo costantemente aggiornato sulle innovazioni tecniche.

Il 1932 fu un anno importante per Vogue: fu cambiato il formato della rivista e, nell’uscita di luglio, una fotografia a colori di Steichen
venne utilizzata sulla copertina. La caporedattrice Edna Woolman Chase non era d’accordo su questi e altri cambiamenti, riportando alcuni feedback negativi da parte dei lettori di Vogue. Agha sostenne fermamente le innovazioni, che furono quindi mantenute da Condé Nast.

Alexander Liberman (1912-1999) lavorò per la rivista Vogue dal 1941 per 58 anni. Fu assunto da Condé Nast inizialmente come assistente del direttore artistico Mehemed Fehmy Agha, anche se contro il parere di quest’ultimo. In seguito alla morte di Condé Nast, nel 1942, Agha fu sostituito da Liberman, che restò in carica come redattore artistico della rivista fino al 1962.

La viennese Cipe Pineles (1908-1991) fu una disegnatrice grafica naturalizzata statunitense, famosa grazie al suo lavoro per riviste come Charm, Vanity Fair e Vogue. Fu moglie di Will Burtin e la prima art director donna membro dell’Art Directors Club di New York.

La Pineles emigrò negli USA durante gli anni ’20 e fu assunta direttamente da Condé Nast per lavorare con Agha, che all’epoca si occupava della direzione artistica di VogueVanity Fair e House & Garden. La maturità stilistica della Pineles inizia ad apprezzarsi verso gli anni ’50, dopo che fu nominata direttrice artistica di Charm: confrontando il suo lavoro per la testata con la sua produzione precedente emergono sostanziali differenze sia tematiche sia stilistiche. Fu proprio grazie alla sua direzione artistica che il magazine Charm – già pubblicato dagli anni ’40 – acquistò fama e notorietà. La rivista era indirizzata esplicitamente a un pubblico formato da donne in carriera, ma che si occupavano anche di casa e famiglia. La scelta di un target selezionato si affiancò alla volontà della Pineles di promuovere nuove linee creative per lo sviluppo di un rinnovato linguaggio grafico rispetto al passato.

Osservando la copertina di Seventeen del maggio 1950 emerge uno stile che l’art director mantenne anche negli anni seguenti in Charm. Copertina e titolo interagiscono in modo stretto; l’adozione di una composizione asimmetrica, di fotografie integrate alla pagina, e la giustapposizione di immagini, contribuiscono a creare un layout più accattivante e dinamico. Nella cover di Seventeen, le lettrici diventano il soggetto stesso della copertina, che gioca su una ripetizione estraniante. Sei anni dopo presso la redazione di Charm – per l’uscita di gennaio 1954 – il layout è semplificato e costituito da pochi elementi, distribuiti in modo da generare una gerarchia visiva funzionale. La fotografia assume più importanza e si sostituisce via via all’illustrazione; la gabbia tipografica diventa elastica e il testo, così come l’immagine, trasgredisce gli spazi consueti di impaginazione. Il titolo e le parti scritte si muovono liberamente nella pagina, oltrepassando i margini e lo spazio di lettura risulta essere espanso. Il carattere romano moderno capitale adottato per il logotipo della testata editoriale si condensa rispetto a quello usato nelle edizioni precedenti al 1950 e lo stesso font viene impiegato sia per i sottotitoli che per lo sfondo tipografico sul quale è posta la figura in ritaglio fotografico.

Dal punto di vita grafico, il lavoro dell’autrice per Charm è innovativo, basandosi sul dialogo tra testo e immagini. I soggetti dell’editoriale e delle copertine sono resi attraverso tecnica fotografica e illustrativa, alcuni realizzati direttamente dalla graphic designer, altri da professionisti del settore. L’art director portò su questa rivista mainstream l’arte e gli artisti, avvicinandoli al mondo commerciale e creando degli impaginati in cui gli oggetti sostituiscono le lettere, come se fossero dei giochi di parole. Usando la fotografia e adattando le strategie sperimentali della “New Typography”, i graphic designer collaboratori occasionali delle varie testate editoriali (Andy Warhol, Ben Shahn, Ad Reinhardt) imposero nuovi standard illustrativi qualitativamente alti.
Tuttavia anche i contenuti risultano aggiornati: il rinnovamento infatti non avvenne solo in campo visivo, ma riguardò anche le tematiche proposte dall’autrice.
Il lavoro portato avanti da Cipe Pineles per Seventeen non aveva nessun intento legato alla volontà di promuovere una riforma sociale; sottolineano l’intento di trattare temi poco impegnativi e per lo più legati alla vita quotidiana del pubblico di lettrici a cui la rivista era rivolta.
Il suo approccio per Charm fu invece differente: le tematiche avevano una direzione sociale a sostegno della causa dell’emancipazione femminile.
Cipe Pineles, dopo aver assunto la carica di art director presso Charm, iniziò a improntare il magazine verso argomenti che avevano lo scopo di educare il pubblico all’accettazione della donna come figura professionalmente attiva e di successo.

Aleksej Česlavovič Brodovič (Alexey Brodovitch)
L’altro art director che rivoluzionò le regole grafiche della moderna editoria assieme a Mehemed Fehmy Agha fu il russo Alexey Brodovitch (1896-1971). Brodovič compì i propri studi artistici a San Pietroburgo, trasferendosi successivamente a Parigi, dove lavorò come grafico progettando libri e manifesti e in ambito teatrale, progettando alcune scenografie per i Ballets Russes dell’impresario teatrale Sergej Pavlovič Djagilev. Nel 1931 Brodovitch emigrò negli USA, dove aprì un proprio studio. Fu notato dalla giornalista Carmel Snow (1887-1961), direttrice di Harper’s Bazaar, che lo chiamò per adeguare l’estetica della celebre rivista americana al gusto europeo, come già aveva fatto Condé Nast con Vogue e Vanity Fair grazie ad Agha. Nel 1934 Brodovitch divenne art director di Harper’s Bazaar e mantenne questa posizione fino al 1958.

A Parigi Brodovitch partecipò a un concorso di poster per la grafica più innovativa che avrebbe dovuto pubblicizzare un ballo imminente della comunità russa. Brodovitch vinse il primo premio, superando la proposta di Picasso, il suo progetto rappresentava simbolicamente l’idea di maschera nei passaggi tra i colori bianco e nero. Il manifesto fu intitolato Bal Banal e segnò l’inizio della carriera di Brodovitch come disegnatore grafico. Le litografie furono stampate in bianco e nero, e successivamente colorate a mano in verde e magenta. Vennero affisse in tutto il quartiere di Montparnasse.

Alla base del suo lavoro vi era la costante ricerca dell’innovazione: in particolare Brodovitch introdusse molte novità nella fotografia di moda, distinguendo in maniera netta gli editoriali dalle pagine pubblicitarie. All’epoca, la maggior parte delle fotografie di moda era caratterizzata da riprese in studio e luci artificiali; Brodovitch introdusse la ripresa in esterno con macchina in mano, che privilegiava la spontaneità e il dinamismo, rispetto al rigore e una certa “rigidità” degli scatti in studio.

Dal punto di vista della tipografia, Brodovitch amava variare i caratteri. Lavorando sull’estetica della doppia pagina, l’art director ricercava un equilibrio in grado di integrare armoniosamente immagini e testo, prediligendo la ripetizione delle figure, le immagini speculari e un ritmo fluido. Sempre durante il periodo americano Brodovitch venne invitato a tenere corsi presso la School of Art di New York, esercitando un’influenza significativa sulla successiva generazione di fotografi e art director.

Già durante il periodo parigino, il lavoro di Brodovitch non passò inosservato: il fotografo Ralph Steiner (1899-1986), che lavorava per Harper’s Bazaar, ne riconobbe il grande talento e lo presentò alla redattrice capo Carmel Snow (1887-1961), che gli offrì un posto di lavoro. Brodovitch lavorò inoltre come consulente grafico per aziende quali Steinway & Sons, Helena Rubinstein e Elizabeth Arden.
«I saw a fresh, new conception of layout technique that struck me like a revelation: pages that bled beautifully, cropped photographs, typography and design that were bold and arresting. Within ten minutes i had asked Brodovitch to have cocktails with me, and that evening i signed him to a provisional contract as art director.» (Carmel Snow)

Brodovitch riuscì a creare un insieme armonioso nelle sue pagine, dove l’uso vanguardistico di fotografia, tipografia e illustrazione si integravano perfettamente. Dopo essere stato assunto in Harper’s Bazaar, Brodovitch chiese a diversi vecchi amici artisti e fotografi – come Man Ray, Jean Cocteau, Raoul Dufy, Marc Chagall e Cassandre – di collaborare su alcuni numeri. Cassandre, per esempio, creò molte copertine per il magazine tra il 1937 e il 1940.

Brodovitch fu il primo direttore artistico – assieme ad Agha – a integrare l’immagine e il testo in modo armonico ed efficace. La maggior parte delle riviste americane in quel momento usava infatti testo e illustrazione separatamente, dividendoli con ampi margini bianchi. Ritagliava le fotografie, impaginandole spesso decentrate, al bordo della pagina, facendole interagire con l’intero layout. Le immagini venivano utilizzate come fossero fotogrammi, momenti congelati nel tempo, e le pagine erano trattate in successione per creare un flusso continuo attraverso l’intera la rivista. Questo approccio rivoluzionario generò un dinamismo tutto nuovo nelle riviste di moda.

Il carattere che Brodovitch preferiva era il Bodoni, ma quando serviva poteva passare allo Stencil, ai caratteri della macchina da scrivere o ai calligrafici. Semplicemente sceglieva il carattere adeguato, a seconda dell’effetto che voleva dare: la leggibilità non era la sua preoccupazione principale.

I suoi schemi sono facilmente riconoscibili per il suo generoso uso degli spazi bianchi; altri grafici vedevano i suoi layout così concepiti come molto eleganti, ma con un grande spreco di spazio. Brodovitch fa interagire tutti gli elementi grafici all’interno della pagina, accentuando la fluidità e il movimento delle immagini utilizzando la ripetizione e gli allineamenti diagonali accostati a orizzontali e verticali.

Nell’articolo sui ballerini Ramon e Renita, del novembre 1935, con le fotografie di Martin Munkacsi (1896-1963) Brodovitch scelse di utilizzare le immagini come i fotogrammi di un film e crea un’illusione di movimento e spontaneità. La foto che si allarga sulla pagina di destra raffigura il gran finale di questo numero di danza.

Oltre al suo lavoro per la rivista Harper’s Bazaar, il lavoro da freelance di Brodovitch era cresciuto molto nel corso degli anni ’40. Nel 1949 gli editori Frank Zachary (1914-2015) e George Rosenthal sentiva il bisogno di creare una pubblicazione americana focalizzata su arte e design, sull’esempio di analoghe pubblicazioni europee. Al momento di cercare un direttore artistico da inserire sul progetto, si pensò a Paul Rand e Brodovitch; Rand pareva però troppo “artista”, secondo Zachary, e non abbastanza “direttore artistico”, così fu scelto il secondo.

Brodovitch utilizzò per il primo numero praticamente solo tipografia sulla copertina, cosa insolita per le riviste americane dell’epoca. L’idea era quella di creare un magazine diverso da qualsiasi altro allora in circolazione, senza badare a spese e rifiutando di pubblicare pubblicità. La rivista finì quindi per chiudere dopo solo tre uscite.

Durante questo periodo Brodovitch era spesso assente dall’ufficio di Harper’s Bazaar, non solo per i diversi incarichi che gestiva, ma anche a causa del suo problema con l’alcol. Fu in parte a causa di questo problema che Brodovitch fu licenziato dal magazine nel 1958. Sua moglie Nina era morta nello stesso periodo e, licenziato senza una pensione, la situazione finanziaria e fisica di Brodovitch peggiorò notevolmente. Morì nel 1971 in un piccolo villaggio nel sud della Francia dove trascorse gli ultimi tre anni della sua vita.

Alla fine degli anni ’60 l’evoluzione grafica negli USA si presentava quindi molto cambiata rispetto ai decenni precedenti, grazie soprattutto alle nuove tecniche di impaginazione, all’utilizzo di griglie modulari e alla fotografia. All’indiscussa influenza di Agha e Brodovitch si accostò anche il lavoro di altre personalità come Lester Beall, Francis Brennan, Bradbury Thompson, Otto Storch, Henry Wolf e Herb Lubalin. Francis Brennan (1910-1992) sostituì Eleanor Treacy alla guida di Fortune, avviando un radicale restyling e eliminando l’impostazione molto classicista, introducendo nuovi schemi e nuovi caratteri.

Nel 1945 Will Burtin (1908-1972), un disegnatore grafico di origini tedesche (nato Bürtin), entrò a far parte di Fortune. Burtin introdusse nuovi schemi grafici, basati sulla semplificazione formale, l’integrazione tra i vari elementi della pagina, e una certa semplificazione del layout.
Burtin si formò in Germania, studiando topografia a Colonia. Dopo la laurea, studiò disegno grafico e industriale presso la Kölner Werkschulen nel 1926, collaborando anche con lo studio Philippe Knöll a Dusseldorf. Durante il regime nazista, il partito cercò di convincere Burtin a divenire direttore del ministero del Design e a divorziare dalla moglie, in quanto ebrea. Burtin incontrò lo stesso Hitler e, cercando di prendere tempo con la scusa di una vacanza, fuggì con la moglie negli USA, stabilendosi a New York. Qui lavorò inizialmente per i laboratori aeronautici di Max Munk, dove imparò a sviluppare i disegni tridimensionali, che contraddistinguono anche parte del suo lavoro successivo.      

Entrando a far parte del team di Fortune, Burtin ottenne il permesso di lavorare anche come freelance: poté quindi svolgere incarichi per clienti come IBM o Kodak, e insegnò anche alla Parsons School of Design di New York.

Dopo aver lasciato il posto di Art director di Fortune, Burtin lavorò per la rivista di informazione farmaceutica Scope, con la quale aveva già cominciato a collaborare. Per entrambe le riviste, Burtin propose una grafica chiara e comprensibile, mai pesante, almeno considerando il gusto dell’epoca.

Allievo di Brodovitch, Bradbury Thompson (1911-1995) è noto soprattutto per aver lavorato come art director per la rivista Mademoiselle, dal 1945 al 1960. Fu anche un importante disegnatore di francobolli.

Thompson progettò più di sessanta numeri per la rivista Westvaco Inspirations, utilizzando una gran varietà di tecniche di stampa, dalla tipografia alla offset. Si trattava di un magazine dedicato alle arti grafiche rilasciato dalla Westvaco Corporation, un grande produttore di carta da stampa, imballaggi e prodotti chimici industriali legati alla carta. Westvaco Inspirations aveva l’obiettivo di mostrare tipografia, fotografia, opere d’arte e grafica su carta fabbricata dalla Westvaco Corporation.

La sua Washburn College Bible (1979) fu uno dei primi testi ad utilizzare il carattere Sabon, progettato da Tschichold e rilasciato nel 1967.

Nel 1958 Thompson sviluppò un font denominato Alphabet 26, conosciuto anche come monoalphabet, dove maiuscole e minuscole di ogni lettera sono identiche. Nell’alfabeto latino convenzionale, questo accade già per alcune lettere come “o” e “O” o “s” e ” S”, ma non nel caso – per esempio – di una  “a”, la cui maiuscola è “A”, o una “r”, che diviene “R”. Il monoalphabet è un graziato modellato partendo dal Baskerville con le lettere a, e, m e n minuscole, mescolate con le maiuscole B, D , F , G , H , I, J , K , L , P , Q , R , T , U , e Y. Le forme di C / c , O / O , s / s , v / v , W / w , x / x e Z / z sono essenzialmente le stesse sia per le maiuscole che per le minuscole. Questa semplificazione era destinata a rendere le lettere dell’alfabeto più logiche e intuitive e quindi a rendere l’alfabeto più facile da imparare e utilizzare.

Otto Storch (1913-1999) fu il direttore artistico del magazine McCall’s per quattordici anni, a partire dal 1955. Storch studiò al Pratt Institute e in seguito alla New York University e alla Art Students League. Viene considerato come uno dei maggiori esponenti del moderno fotogiornalismo americano. Storch amava esasperare gli ingrandimenti fotografici che si sviluppano sulla doppia pagina, inserendo caratteri tipografici in libertà, cercando di creare il più stretto legame tra parola e immagine.

Henry Wolf (1925-2005) è stato un graphic designer, art director e fotografo americano nato in Austria che influenzò profondamente il magazine design nel corso degli anni ‘50 e ‘60 con i suoi audaci layout, la tipografia elegante, e le sue fotografie. Con Hitler al potere, nel 1938, la sua famiglia fu costretta a lasciare l’Austria, iniziando un’odissea di tre anni attraverso la Francia e il Nord Africa. Wolf studiò arte a Parigi ma dopo essersi nascosto dai tedeschi e aver vissuto in due campi di detenzione in Marocco, la famiglia si trasferì negli USA nel 1941. Negli Stati Uniti Wolf lavorò con fotografi del calibro di Richard Avedon (1923-2004), Melvin Sokolsky (1933) e Art Kane (1925-1995), prima di aprire il suo studio fotografico sulla Upper East Side a New York.

Wolf divenne il direttore artistico di Esquire nel 1952 e nel 1958 sostituì Alexey Brodovitch alla guida di Harper’s Bazaar.

Nel 1961 fondò una rivista d’arte: Show, di cui divenne il direttore creativo.
Quattro anni dopo, iniziò a lavorare per l’agenzia McCann Erickson, per la quale diresse varie campagne pubblicitarie (Alka Seltzer, Buick, Gillette e Coca-Cola, tra le tante). Successivamente, assieme alla pubblicitaria, Jane Trahey (1923-2000), fondò nel 1967 la Trahey & Wolf, dove assunse la carica di vice presidente e direttore creativo, lavorando su molte campagne pubblicitarie per client tra cui: Xerox, IBM, Revlon, De Beers, Blackgama Mink, Charles Ritz, Elizabeth Arden e Union Carbide.

Nel 1971 Wolf fondò la Henry Wolf Productions, uno studio dedicato alla fotografia, al cinema e al design. Nei tre decenni successivi, lavorò sia come fotografo sia come graphic designer, creando oltre 500 spot televisivi e nove film per svariati clienti. Insegnò anche graphic design alla Parsons School of Design di New York, e alla School of Visual Arts e Cooper Union.

Fonti e approfondimenti