Protagonisti e tematiche della grafica espressionista

Gli espressionisti tedeschi e austriaci dei primi decenni del XX secolo si dedicarono alla stampa con grande passione ed entusiasmo. Soprattutto la xilografia – con i suoi contorni frastagliati e le forme piatte e semplificate – fu il mezzo preminente del movimento, anche se gli artisti espressionisti dettero un nuvo impulso pure all’incisione calcografica e alla litografia. Questo forte impulso grafico si può certamente apprezzare sin dalla formazione del gruppo die Brücke nel 1905, attraverso gli anni della prima guerra mondiale, fino agli anni ’20, quando i singoli artisti continuarono a produrre opere anche dopo che i vari raggruppamenti si erano sciolti.
L’estetica espressionista si sviluppò in un periodo di intensa trasformazione sociale ed estetica nelle aree di lingua tedesca, e questo sfondo tumultuoso influenzò l’emergere di una serie di tematiche che si ripresentavano sia nella produzione pittorica sia in quella grafica. Queste includono un approccio senza compromessi al corpo e alla sessualità; l’esperienza urbana; una costante preoccupazione per la natura, la religione e la spiritualità; e soprattutto la necessità di affrontare l’esperienza devastante della prima guerra mondiale e delle sue conseguenze. 

Il corpo
Il corpo, la danza, l’espressione fisica in generale, rappresentano una delle tematiche più frequenti nell’arte espressionista. La nudità veniva proposta anche come una reazione alla rigidità delle convenzioni borghesi e non era raro vederla rappresentata immersa nella natura. In molte stampe, i contorni spessi riflettono la conoscenza della pittura di Matisse e dell’arte tribale. Lo studio dei movimenti corporei si riallacciava inoltre ai contemporanei esperimenti di danza, come quelli di Mary Wigman (1886-1973) che innovò il ballo con pose elementari e movimenti liberi. La danza divenne perciò un soggetto frequente per alcuni artisti del Ponte, che la vedevano come una forma immediata e disinibita di espressione.

La guerra
Rappresenta sicuramente un elemento fondamentale all’interno della produzione espressionista. Alcuni artisti la concepirono come un evento apocalittico che avrebbe distrutto il materialismo borghese e di conseguenza si arruolarono con convinzione. Altri invece cercarono in tutti i modi di evitare la chiamata alle armi, fuggendo in altri paesi come la Svizzera. Tra le reazioni più negative alla violenza della guerra, vi furono quelle di George Grosz (Dio con noi, 1920), Otto Dix (La guerra, 1924) e Käthe Kollwitz (Guerra, 1923)

Käthe Kollwitz (1867-1945)
Pittrice, scultrice e stampatrice, Käthe Kollwitz (nata Schmidts) fu impegnata soprattutto nella rappresentazione delle condizioni umane del suo tempo. Di idee socialiste e pacifiste, la Kollwitz seppe dare espressione visiva alle vittime di povertà, fame e guerra. I suoi inizi furono legati alla pittura naturalistica; i primi insegnamenti artistici li apprese dall’incisore Rudolf Mauer (1845-1905) e dal pittore Gustav Naujok (1861-?). Decisa a formarsi nel campo dell’arte, Käthe si trasferì a Berlino presso una scuola d’arte femminile, dove studiò con Karl Stauffer-Bern (1857-1891). Nel 1888 andò a studiare alla scuola d’arte femminile di Monaco. Sposatasi nel 1891, la Kollwitz risiedeva a Berlino, dove visse fino ai bombardamenti del 1943. Nel 1892 nacque il suo primo figlio Hans, e nel 1896 il secondo: Peter. Fu dopo aver visto l’opera di Gerhart Hauptmann I tessitori (riguardante l’oppressione dei tessitori della Slesia), che la Kollwitz produsse un ciclo di 3 litografie (Povertà, Morte, Cospirazione) e 3 dipinti (Marcia dei tessitori, Rivolta, La fine) esposti pubblicamente nel 1896.
Il secondo maggior ciclo di litografie che impegnò l’artista fu stampato tra il 1902 e il 1908. Durante questo periodo di lavoro, nel 1907, Kollwitz visitò l’Académie Julian di Parigi, dove sperimentò con la scultura; una sua litografia (Scoppio) vinse il premio “Villa Romana” che le garantì per un anno la permanenza in uno studio di Firenze.

La Kollwitz fece parte della Secessione berlinese (Berliner Secession), fondata un anno dopo quella austriaca, nel 1898. Già nel 1892 Max Liebermann e Walter Leistikow avevano fondato il Gruppe der Elf (Gruppo degli undici) con lo scopo di creare spazi alternativi per l’arte moderna a Berlino, organizzando piccole esposizioni indipendenti. Fra queste iniziative, il 5 novembre 1892 fu inaugurata una mostra personale di Edvard Munch al Verein Bildender Künstler di Berlino, anche se, dopo una settimana, fu chiusa dalle autorità, perché le opere ritenute impresentabili (non finite e brutte). Come fecero più tardi anche i secessionisti di Monaco, i berlinesi si organizzarono prontamente per esporre autonomamente, il che contribuì all’affermazione dei giovani artisti. Con l’aiuto del mercante d’arte Paul Cassirer (1871-1926) fu aperta una galleria, intendendo con ciò interrompere ogni relazione con l’arte accademica. Ed effettivamente la galleria esponeva solo le opere degli artisti berlinesi contemporanei e quelle degli impressionisti e postimpressionisti francesi. Negli anni seguenti l’organizzazione berlinese fu ripetutamente scissa e riconfigurata, sia per le varie correnti artistiche che subentrarono, sia per i pesanti disaccordi tra gli amministratori. Venne ufficialmente soppressa nel 1933 con l’ascesa del Nazismo.

Con il successo politico del NSDAP (Die Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) – che nel 1933 ne chiese le dimissioni forzate dalla Accademia delle Arti dove lavorava – la Kollwitz venne subito osteggiata per via delle sue idee politiche. Grazie alla fama internazionale di cui godeva, l’artista riuscì a sfuggire alla deportazione in un campo di concentramento, restando a Berlino fino a quando fu sfollata dai bombardamenti del 1943. Successivamente la Kollwitz riparò prima a Nordhausen (in Turingia) e poi a Moritzburg, nei pressi di Dresda, dove morì 2 settimane prima della resa tedesca (9 maggio 1945).
Con lo scoppio della prima guerra mondiale, il secondogenito della Kollwitz era morto in una battaglia, causando all’artista una lunga depressione. Successivamente l’artista progettò per lui e i suoi compagni morti un memoriale scultoreo: I genitori addolorati, di cui distrusse una prima bozza nel 1919 per riprogettarlo nel 1925. Poco tempo dopo aver assistito a una mostra di xilografie di Ernst Barlach completò il memoriale nel 1926 e lo stesso anno produsse circa 30 xilografie.

George Grosz (1893-1959)
Fu disegnatore e pittore di nazionalità tedesca e americana, nato a Berlino. Grosz studiò disegno all’Accademia di Dresda tra il 1909 e il 1911 e alla Scuola di Arti e Mestieri di Berlino nei due anni successivi; frequentò anche per alcuni mesi l’Atelier Colarossi a Parigi. Allo scoppio della prima guerra mondiale, servì nell’esercito tra il 1914 e il 1915 e di nuovo brevemente nel 1917, ma trascorse il resto della guerra a Berlino dove realizzò diversi disegni violenti contro la guerra, e opere che attaccavano la corruzione sociale della Germania (capitalisti, prostitute, la casta militare prussiana, la classe media).

Grosz ricoprì un ruolo di primo piano nel movimento Dada berlinese tra il 1917 e 1920, collaborando con John Heartfield e Raoul Hausmann nell’invenzione del fotomontaggio. Tenne la sua prima mostra personale alla Galerie Hans Goltz, Neue Kunst di Monaco di Baviera nel 1920. Molti dei suoi disegni furono pubblicati in album (Gott mit uns, Ecce Homo, Der Spiesser-Spiegel ecc.), e fu perseguito per aver insultato l’esercito. Nel 1932 visitò gli Stati Uniti per insegnare alla Art Students League di New York, dove si stabilì nel 1933.

Otto Dix
L’artista tedesco Wilhelm Heinrich Otto Dix (1891-1969) è principalmente conosciuto per i suoi dipinti e le stampe con figure umane angosciate rappresentate in modo quasi caricaturale e che rappresentano il tumulto del suo tempo. Dix visse durante il periodo più disordinato della storia tedesca moderna, dalla prima guerra mondiale alla seconda guerra mondiale e durante la divisione della Germania dopo la sua sconfitta. Ciò alimentò il suo interesse per i difficili contesti sociali e per i tipi umani.

Ritrattista impegnato e ricercato in un’epoca in cui la fotografia aveva ampiamente sostituito i la pittura, Dix ritrasse spesso colleghi e artisti, nonché vari professionisti e mecenati delle arti. Gran parte del lavoro di Dix che viene associato all’espressionismo tedesco è stato informato dai suoi quattro anni di servizio in prima linea nella prima guerra mondiale come artigliere. Dix assistette a vittime, distruzione e alla violenza insensata che imperversava, traducendo quelle esperienze nelle sue sconfortanti espressioni visive. Realizzato dieci anni dopo l’inizio del conflitto, il ciclo Der Krieg si compone di 50 acqueforti, acquatinte e puntesecche, mostrando gli orrori della guerra di trincea e le conseguenze delle battaglie, con soldati morti e feriti dalle granate, paesaggi bombardati e tombe.

Nel suo lavoro figurativo post prima guerra mondiale, Dix virò più verso la satira sociale, sviluppando un’estetica grottesca ed esagerata associata al movimento della Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività), i cui artisti cercavano di ritrarre senza sentimentalismi le realtà sociali e politiche della Repubblica di Weimar. In Die Skatspieler Dix raffigura tre veterani della prima guerra mondiale con lineamenti distorti, enfatizzando i corpi danneggiati dalla guerra e mettendo in primo piano i loro arti amputati, incorniciati da giornali e carte da gioco. Questi veterani sfigurati appaiono come composti di carne umana e parti del corpo artificiali, mostrando il devastante tributo della guerra. Oltre ai veterani feriti, Dix si è soffermato anche sulle signore della notte vestite in modo sgargiante, affermando: “Ho avuto la sensazione che ci fosse una dimensione della realtà che non era stata affrontata nell’arte: la dimensione della bruttezza”.

Sessualità
Anche il sesso è presente in molti dipinti e opere grafiche dell’espressionismo tedesco. Ad esempio la sessualità – aperta e disinibita – era al centro dell’attività degli artisti de “Il Ponte”, anche se occasionalmente si ripresenta l’idea della donna sottomessa all’uomo. Anche crimini violenti suscitarono la fantasia degli artisti, suggeriti spesso all’interno di scenari metropolitani. Le prostitute, d’altro canto, sono spesso simboli di un degrado sociale e morale, sentito e denunciato dagli artisti.

Natura
La natura è un altro importante tema all’interno della produzione espressionista, continuando la tendenza – di origine romantica – per lo stupore e l’immersione nel mondo naturale, immenso e non controllabile dall’uomo. La natura è vista in senso cosmico e astratto, rappresentando l’aspirazione a un’unione più intima con l’universo. Negli artisti del die Brücke il tema è ancora più evidente: quasi fosse una fuga dallo stress cittadino, una liberazione da costrizioni fisiche e spirituali. Se prima del 1914 i paesaggi naturali del gruppo appaiono molto aspri, nervosi e selvaggi, dopo la guerra i toni si fanno in genere più calmi, fatta eccezione per Otto Müller, che dipinse i suoi nudi sempre in paesaggi selvaggi, quasi mai in toni drammatici.

Ritratto
Il ritratto è ricorrente sia nella pittura sia nella grafica espressionista. Piuttosto però che fermarsi alle apparenze esteriori – come spesso accadeva nei ritratti di epoche precedenti – gli artisti espressionisti indagano i sentimenti e la psiche. La distorsione formale e l’enfatizzazione di alcune caratteristiche fisiche sono di frequente finalizzate a questi scopi. Heckel e Kirchner, ad esempio, furono abili nella xilografia, sfruttando appieno il materiale per creare linee forti e sintetiche per dare una grande espressività ai soggetti rappresentati. Attraverso le tecniche della litografia e della puntasecca, invece, si lasciarono andare in più minuziosi dettagli.

Religiosità
Religione e spiritualità sono altri temi frequenti nelle opere degli artisti espressionisti. Anche se l’epoca in cui vivevano era densa di scetticismo, i temi tipici del cristianesimo venivano spesso affrontati in varie sfumature e interpretazioni. Anche in questo caso, tratti e colori contribuiscono ad esaltare le caratterizzazioni psicologiche e i gesti dei personaggi rappresentati.

La città
Gli espressionisti si rapportarono con la città in modo ambivalente: da un lato era vissuta come un luogo alientante e degradato, dall’altro era vista come un luogo di vitalità ed eccitazione. Per Kirchner, ad esempio, la prostituta era un simbolo della città moderna, dove seduzione e pericolo coesistevano: il colore intenso di molte sue opere pittoriche ben esprimeva l’unione di eccitazione e ansia.

Anche negli edifici dalle forme spigolose si percepisce l’energia e l’atmosfera ambigua della metropoli. Feiniger, per esempio, suggerisce la vibrante e pericolosa energia cittadina attraverso le linee spezzate. La raccolta “Inferno” di Beckmann dà invece uno sguardo turbato al pericolo e al caos di quel periodo a Berlino, attraverso viste frammentate, spazi claustrofobici e figure contorte.

Max Beckmann
Beckmann (1884-1950) fu un pittore e incisore tedesco nato a Lipsia il 12 febbraio 1884. Cominciò precocemente a disegnare e dipingere e nel 1899 entrò nell’Accademia di Weimar, dove restò fino al 1903. Dopo lunghi viaggi per l’Europa, rimanendo particolarmente colpito da Parigi e Firenze (dove ebbe modo di ammirare le opere di maestri antichi), si stabilì infine a Berlino, dove nel 1906 si aggregò al gruppo artistico della Secessione e dove restò fino al 1915. Con le opere di questo periodo, caratterizzate da un forte timbro sentimentale, Beckmann rimase in una posizione per certi versi ambigua, cercando un compromesso tra il tardo impressionismo e il nascente espressionismo.

Beckmann partecipò attivamente ai primi mesi della prima guerra mondiale ma fu congedato dopo un esaurimento nervoso. Quest’esperienza influenzò notevolmente la sua arte, facendogli prendere con sempre maggiore decisione la via dell’espressionismo. Nel 1915 l’artista lasciò Berlino per Francoforte, dove insegnò nella locale Scuola di belle arti fino al 1933. Sotto l’influenza delle deformazioni espressioniste di Otto Dix, le opere di quel periodo uscirono definitivamente dall’orbita dell’impressionismo della Secessione berlinese per rispecchiare, con crudo verismo, il tragico clima della prima guerra mondiale. Nell’arte di Beckmann cominciarono a entrare temi angosciosi e violenti, di dolore, di morte, di abiezione sociale e morale, svolti con sempre maggiore incisività e semplicità di forme, con complesse allusioni simboliche e forti deformazioni espressive. Il suo stile divenne angoloso e concitato, con una squadratura sempre più dura ed aggressiva dei volumi, influenzato in questo dal cubismo.

Verso il 1923, all’interno di una generale ripresa classicista, Beckmann accentuò la semplificazione della forma, senza per questo mettere in discussione il suo espressionismo. Accanto alla figura umana ed alla condizione dell’uomo, che rimasero sempre i soggetti principali, cominciò ad interessarsi alla natura morta ed al paesaggio, rendendo le sue opere meno morbose ed atroci. Lo stile diventò più disteso, probabilmente a causa dei crescenti contatti con la pittura francese, anche se la sua arte conservò sempre la sua aspra forza e la sua enigmatica e meditativa concentrazione sulla realtà. In quegli anni Beckmann vide con orrore e spavento la nascita e la crescita del nazismo: molti suoi lavori del periodo rappresentarono scene di vita quotidiana, ma con corpi grotteschi e mutilati; in queste opere l’artista rappresentò le sue terribili esperienze legate alla Prima guerra mondiale e prefigurò la catastrofe immane che il nazismo avrebbe causato negli anni seguenti. Nel 1933, dopo la presa del potere da parte del partito nazista in Germania, fu costretto a lasciare la Scuola di belle arti di Francoforte e nel 1937 la sua arte venne bollata dai nazisti come “degenerata”; lo stesso anno Beckmann abbandonò la Germania. Si trasferì quindi ad Amsterdam per dieci anni e nel 1947 si trasferì negli USA per insegnare a St. Louis e a New York.

Attivismo politico
Nel 1918 la prima guerra mondiale terminò con la sconfitta tedesca e una rivoluzione politica che portò alla Repubblica di Weimar l’anno successivo. Furono molti gli artisti che disegnarono manifesti e progettarono impaginati commissionati sia dall’ufficio pubblico, sia dall’opposizione. Il poster di Pechstein “An die Lanterne”, ad esempio, pubblicizzava un giornale che promuoveva il Partito Socialdemocratico.

Rudi Feld (1896-1994) nacque con il cognome Feilchenfeld a Berlino. Prestò servizio nell’esercito tedesco durante la prima guerra mondiale e poi iniziò la sua carriera disegnando manifesti per spettacoli di cabaret e riviste, prima di dedicarsi alla creazione di set cinematografici. Feld lavorò nell’industria cinematografica tedesca durante gli anni della tarda era del muto e fu impiegato dallo studio tedesco Major UFA come responsabile della pubblicità.

L’espressionismo in Austria
L’espressionismo austriaco è rappresentato principalmente da due figure: Oskar Kokoschka, e Egon Schiele. A differenza dei gruppi tedeschi (Il Ponte e Il Cavaliere Azzurro) si trattava di due artisti che non lavorarono mai insieme, anche se l’attività di entrambi era incentrata sul ritratto e il nudo, utilizzati per penetrare l’animo umano. Sia Kokoschka sia Schiele emersero in concomitanza con le grandi esposizioni organizzate da Klimt a Vienna, nel 1908 e nel 1909. Tra i lavori grafici di Kokoschka esposti nel 1908, spicca la pubblicazione “Ragazzi sognanti”.

Oskar Kokoschka (1886-1980) fu un artista poliedrico: pittore, incisore e scrittore. Rivoluzionò l’arte di fine secolo, promuovendo nuovi effetti visivi in pittura, cercando di rendere visibile la forza immateriale dietro l’aspetto esteriore delle cose, soprattutto nei ritratti. La base storico-artistico del suo lavoro si può ravvisare nella tradizione pittorica austriaca tardo barocca e soprattutto nelle visioni ricche di colori di Franz Anton Maulbertsch (1724-1796).

I Ragazzi Sognanti
Kokoschka si occupò anche di letteratura dimostrando una spiccata predilezione verso la musica e il teatro. Nel 1907 Fritz Waerndorfer (1868-1939) – il finanziatore della Wiener Werkstätte, il principale laboratorio di design a Vienna – commissionò a Kokoschka una fiaba illustrata per i suoi figli, il primo di molti libri che l’artista scrisse e illustrò.

Kokoschka – che era ancora studente alla scuola d’arte applicata di Vienna – consegnò una poesia struggente che parlava del risveglio della sessualità adolescenziale, ambientata su isole e lontano dalla città moderna e della vita borghese. L’artista dedicò il volume a Gustav Klimt. Dalla pubblicazione secessionista Ver Sacrum, Kokoschka prese probabilmente “in prestito” il formato quasi quadrato delle immagini, relegando il testo ai margini. Il pattern stilizzato delle litografie è tipico dell’approccio decorativo di fine secolo, mostrando l’assimilazione delle varie correnti “primitivisme” dell’epoca. “Ragazzi sognanti” doveva essere un libro per bambini ma la poesia espressionista che accennava al desiderio sessuale e le suggestive immagini con fitte foreste, gli animali giocosi e le acque mosse non facevano del libro una tipica pubblicazione per l’infanzia. Anche se i colori brillanti e piatti e i contorni spigolosi erano perfettamente in linea con lo stile ornamentale in voga allora a Vienna, le figure di Kokoschka erano decisamente più espressive.

La Cantata num. 60 di Johann Sebastian Bach
Attraverso le undici illustrazioni realizzate per la pubblicazione, Kokoschka tentò di esorcizzare il dolore per la fine del suo rapporto tormentato con Alma Mahler, sua amante per quasi due anni.

Kokoschka rimase innamorato di lei anche dopo che la donna aveva respinto la sua proposta di matrimonio e abortì il suo bambino. La cantata di Bach presenta un dialogo tra la paura e la speranza. Nelle sue stampe, Kokoschka si impersona nel ruolo della Speranza, mentre la Mahler viene incarnata dalla Paura. Guidata dalla Paura, la Speranza percorre una strada che conduce alla sua morte (anche se la cantata termina con una nota positiva: la divina salvezza).

Assassino, speranza delle donne
L’opera, scritta da Kokoschka, drammatizza lo scontro eterno tra i due sessi. Le illustrazioni disegnate dall’artista enfatizzano infatti le interazioni violente tra i due protagonisti, i cui corpi nudi sono ricoperti di pattern simbolici ed espressivi. In una scena, la donna spinge la lama nel petto dell’uomo, il cui viso e la testa rasata sono simili a quelli di Kokoschka stesso.

Egon Schiele (1890-1918) fu pittore e incisore ma soprattutto un grande disegnatore. Pupillo di Gustav Klimt, Schiele rappresenta uno degli esponenti più interessanti del primo espressionismo viennese assieme a Kokoshka. Nonostante la breve vita, il suo corpus di opere è impressionante: circa 340 dipinti e 2800 tra acquerelli e disegni. Il suo lavoro è noto per l’intensità espressiva, l’introspezione psicologica e la comunicazione del disagio interiore. I soggetti sono spesso uomini e donne nudi; corpi contorti, spesso non completati; ritratti e autoritratti. Nella sua ampia produzione si trovano inoltre alcune poesie e sperimentazioni fotografiche. La sua rappresentazione della figura umana, i desideri nascosti esposti, scatenò le reazioni su ciò che era accettabile rappresentare all’epoca. La sua insistenza sul fatto che “anche l’opera d’arte erotica è sacra” è probabilmente la sua massima più potente.

Egon Schiele era il terzo figlio di Adolf e Marie Schiele e crebbe insieme a due sorelle: Melanie e Gertrude (Gerti). Quest’ultima fu una modella frequente di Egon e finì per sposare il suo caro amico Anton Peschka (1885-1940) nel 1914. Nel 1912 Schiele espose sue opere in varie mostre, ma il suo contatto più importante quell’anno fu certamente con il mercante d’arte di Monaco Hans Goltz, presso la cui galleria Schiele espose il suo lavoro accanto ai membri de Der Blaue Reiter.

Schiele fu arrestato il 13 aprile 1912 a Neulengbach e successivamente trasferito nel carcere di St. Pölten. Venne accusato di rapimento e stupro di minore, ma alla fine l’accusa venen ridotta a reati contro la morale, a causa dei suoi disegni. Dopo aver trascorso ventiquattro giorni in prigione venne rilasciato l’8 maggio. Dopo questo episodio i bambini divennero un soggetto più raro nel suo lavoro e l’elemento erotico si fece meno palese. Alla fine del 1912, attraverso l’intercessione di Klimt, Schiele soggiornò presso la famiglia Lederer nella loro tenuta di Györ, iniziando un importante rapporto di mecenatismo e amicizia, in particolare con il figlio Erich Lederer.

Nonostante lo scoppio della guerra, Schiele continuò a esporre in tutta Europa, inviando opere a Roma, Bruxelles e Parigi. Sempre nel 1914, il fotografo Anton Joseph Trčka (1893–1940) scattò una serie di fotografie dell’artista, alcune delle quali furono personalizzate dallo stesso Schiele. Alla fine dell’anno Egon Schiele tenne una grande mostra a Vienna alla Galerie Guido Arnot, di cui disegnò anche il manifesto.

Il poster del 1918 – che pubblicizza la quarantanovesima mostra della Secessione Viennese – è essenziale e diretto. La parte testuale, ben leggibile, presenta lettere grosse dai contorni incerti, distaccandosi nettamente dalle grazie geometriche secessioniste. Per l’immagine, Schiele utilizzò degli schizzi e un dipinto che aveva creato l’anno precedente. Al capo di un tavolo a forma di “L”, Schiele stesso è rappresentato circondato dai suoi amici artisti, sottolineando la solidarietà del gruppo. La scena è ripresa da un angolo e dall’alto; tutto appare decisamente bidimensionale e con una prospettiva decisamente distorta. Nelle versioni precedenti la sedia vuota di fronte a Schiele era occupata dal suo mentore e fondatore della Secessione, Gustav Klimt. Tuttavia quest’ultimo era morto poco prima della mostra e il manifesto ne mostra infatti il posto lasciato vuoto al tavolo. Entro la fine del 1918 anche la sedia di Schiele era vuota. L’artista morì di influenza spagnola all’età di 28 anni, un mese prima della fine della prima guerra mondiale. Alla 49a mostra della Secessione viennese, la sala principale era dedicata all’opera di Schiele. Fu un successo popolare e commerciale. La moglie Edith, che aspettava il loro primo figlio, morì poco prima di Schiele, il 28 ottobre 1918, sempre di influenza spagnola.

Il gruppo Rot-Blau
Tra il 1923 e il 1927 si formò in Svizzera un interessante sodalizio di artisti, nato su iniziativa di Ernest Ludwig Kirchner e formato dai giovani pittori di Basilea Hermann Scherer, Albert Müller e Paul Camenisch: ne scaturì il breve ma importante ciclo artistico del Gruppo Rot-Blau, la cui cifra stilistica risiede nella rappresentazione di paesaggi e ritratti contrassegnati dall’eccesso delle emozioni, dal mal di vivere e dalla sensibilità estrema. Il gruppo fu denominato “rosso-blu” dai colori della bandiera ticinese, e costituì un’esperienza fondamentale per l’espressionismo svizzero.

In seguito ai traumi subiti durante la Prima Guerra Mondiale, Kirchner decise di ritirarsi a Davos tra le alpi svizzere: la montagna diventò subito agli occhi dell’artista la proiezione di un mondo interiore da poter rappresentare. In quei luoghi, Kirchner strinse amicizia con gli espressionisti Bauknecht e Wiegers, decidendo di fondare una scuola formata da artisti che avevano scelto l’espressionismo come punto di partenza per sviluppare opere d’arte autonome. L’idea di Kirchner si concretizzò nel 1923 grazie all’incontro a Basilea con Hermann Scherer e Albert Müller, con i quali trascorse intensi e lunghi periodi di lavoro tra i Grigioni e il Ticino.

L’isolamento nei piccoli borghi alpini favorì l’instaurarsi di legami stretti tra i vari componenti del gruppo: il tema dell’amicizia è infatti ben riconoscibile attraverso le tele degli artisti, i quali si rappresentano vicendevolmente e in momenti di convivialità.

Le morti premature dei due basilesi – nel 1926 Müller e nel 1927 Scherer – chiusero il prolifico ciclo di attività in comune, già compromesso da alcune rivalità inerne. Kirchner si allontanò a più riprese dal gruppo per uscirne definitivamente nel 1929, periodo in cui il raggruppamento resistette ancora sotto il titolo Rot-Blau II, animato da Camenisch in primis. Sulle Alpi l’espressionismo, importato per ragioni incidentali dalla città, si trasformò e approfondì, prima di farvi ritorno. La montagna viene deformata dalla turbolenta interiorità degli artisti del Gruppo Rot-Blau, fiaccati dalle paure e dalla malattie causate dalla guerra e dall’alienazione della società urbana e industriale: vengono così realizzate tele dai colori saturi, acidi e sgargianti, sculture, opere grafiche e disegni caratterizzate dalle dimensioni contenute (ad esempio per le tele venivano usati formati ridotti, al massimo un 100 cm x 150 cm) e dagli stilemi tipici dell’espressionismo tedesco, rielaborati in contrasto con la magnificenza e la serenità dei paesaggi alpestri.

Albert Müller (1897-1926) fu pittore, scultore e grafico, considerato uno dei massimi esponenti dell’espressionismo. Nacque a Basilea, in Svizzera, dove studiò d’arte, avviando un suo personale percorso contraddistinto dall’uso di una tavolozza di colori chiara e luminosa. Si immerse nella vita dell’avanguardia artistica basilese, ambiente in cui conobbe e subì l’influenza di Louis Moilliet (1880-1962), Munch e soprattuto di Kirchner, figura fondamentale per lo sviluppo della poetica dell’artista. Si trasferì in Ticino dove incominciò a realizzare acquerelli, disegni, grafiche, sculture e dipinti che rappresentavano paesaggi e figure umane esplorando lo spettro cromatico in direzione dei toni accesi. Nel 1924 aderì con Camenisch e Scherer al Rot-Blau, legando così la propria produzione all’espressionismo.

 

Fonti e approfondimenti

  • AA. VV. (Starr Figura, Peter Jelavich), German Expressionism: The Graphic Impulse, MoMa, 2011.
  • AA. VV. (Oskar Bätschmann, Martin Harrison, Diethard Leopold, Christoph Becker), Egon Schiele, Jenny Saville, Hatje Cantz Verlag, 2014.
  • AA. VV. (Beat Stutzer, Samuel Vitali, Han Steenbruggen, Matthias Frehner), Ernst Ludwig Kirchner and Friends: Expressionism from the Swiss Mountains, Scheidegger Und Spiess Ag Verlag, 2017.
  • Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz: Werkverzeichnis der Graphik, Bern, Kornfeld, 2002.