Neo-Dada e Pop

Gli artisti Pop hanno giocato un ruolo rivoluzionario in ambito artistico, utilizzando nelle loro opere strumenti e mezzi non tradizionali, come il collage, la fotografia, svariate tecniche grafiche, il cinema e il video. Se la grafica ha spesso seguito l’arte nell’elaborazione delle sue opere – o le due cose sono andate di pari passo – nel caso della Pop art avvenne probabilmente il contrario, attingendo gli artisti a piene mani dal colorato mondo serializzato della grafica commerciale e avvalendosi delle tecniche di stampa industriale per la produzione dei propri manufatti.

Nonostante le similitudini e le contaminazioni, non bisogna confondere la corrente Neo-Dada, diffusasi pure negli anni ‘50 e ‘60, con la Pop art. Il Neo-Dada è stato un movimento artistico che riprendeva alcuni temi e stili dell’avanguardia dadaista, anche se completamente spogliato da quella carica anarchica e provocatoria. Le opere neo-dadaiste sono caratterizzate dall’uso di materiali moderni, da soggetti dell’immaginario popolare e da contrasti assurdi. Anche la Pop art utilizza oggetti quotidiani elevandoli a manifestazione artistica, senza però la componente astratta frequente nelle opere neodadaiste.

Lo statunitense Robert Rauschenberg (1925-2008) fu soprattutto fotografo e pittore ma si dedicò molto anche alla stampa. Pur non avendo mai aderito alla Pop art, ne è considerato comunque uno dei padri spirituali. Sperimentatore instancabile, attraversò le tappe più radicali e “più calde” dell’arte, a partire dagli anni ’50. Nato in Texas nel 1925, Robert Rauschenberg iniziò a dipingere in uno stile prossimo a quello degli espressionisti astratti, inventando la tecnica del combine-paintings, o combines, incollando sulla tela pezzi di giornale e intervenendo con larghe pennellate di colore. Un filo conduttore delle sue opere è riscontrabile nell’esigenza di accomunare nel quadro forme, oggetti e stimoli del quotidiano, conservando una forte emotività tipicamente espressionista.

Rauschenberg e la produzione grafica
Rauschenberg iniziò a produrre litografie nei laboratori della Universal Limited Art Editions a Long Island (New York) nel 1962. Lì sviluppò un approccio innovativo, utilizzando una particolare tecnica con solvente per sciogliere e trasferire immagini fotografiche da giornali e riviste sulle superfici di stampa litografica. Questo processo gli permise di combinare liberamente frammenti di immagini da una grande varietà di fonti. In Breakthrough II, per esempio, utilizzò immagini di Diego Velázquez (La Toilette di Venere), la Statua della Libertà e un occhio, tra le altre. Con il titolo Breakthrough l’artista si riferisce alla fessura che si sviluppò nella pietra litografica nel corso della stampa, che è visibile come una linea bianca diagonale; fu un incidente che Rauschenberg decise di celebrare invece di riparare, in pieno spirito dada.

Per le tavole realizzate a corredo dell’Inferno di Dante, Rauschenberg fece un disegno per ogni Canto, trasferendo riproduzioni fotografiche da riviste o giornali sulla superficie del foglio. In questo processo, l’artista inumidiva il foglio con un solvente per sciogliere l’inchiostro delle stampe e riuscire così a trasferire l’immagine su un altro supporto. “Penso che un’immagine sia più simile al mondo reale quando è presa dal mondo reale”, diceva Rauschenberg. Con aggiunte a matita, pastello, acquerello e collage, le tavole dell’Inferno mostrano un radicale allontanamento dalle ambizioni più trascendenti dell’Espressionismo astratto.

Rauschenberg lavorava con molti media sperimentando continuamente nuovi modi di fare arte. L’opera Shades (Ombre) si compone di sei litografie montate su pannelli in plexiglass: una fissata in modo permanente e cinque intercambiabili, illuminate da una lampadina a luce intermittente. Shades è una sorta di libro, essendo costituita da un telaio in alluminio con una pagina “titolo” fissa e cinque piastre mobili in plexiglass. Le immagini litografate su ogni pannello sono state estrapolate da giornali e riviste e le combinazioni possibili intercambiando le lastre sono tantissime, creando un’installazione tridimensionale e luminosa.

Pop art
Il termine Pop art deriva dall’espressione inglese popular art ovvero “arte popolare” ed è una delle più importanti correnti artistiche del dopoguerra. Si tratta di un movimento nato in Gran Bretagna alla fine degli anni cinquanta, ma che si sviluppò soprattutto negli USA a partire dal decennio successivo, estendendo la sua influenza in tutto il mondo. Questa nuova forma artistica si pose in netta contrapposizione con l’eccessivo intellettualismo dell’Espressionismo astratto, rivolgendo la propria attenzione agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della società dei consumi. L’appellativo “popolare” deve essere inteso però in modo corretto: non come “arte del popolo” o “per il popolo” ma più precisamente come arte di massa, cioè prodotta in serie. Poiché la massa non ha un volto, l’arte che la esprime deve essere il più possibile anonima: solo così potrà essere compresa e accettata dal maggior numero possibile di persone. In un mondo dominato dal consumo, la Pop art respinge l’espressione dell’interiorità e dell’istintività, guardando invece al mondo esterno, al complesso di stimoli visivi che circondano l’uomo contemporaneo. Si tratta di un’arte aperta alle forme più popolari di comunicazione: i fumetti, la pubblicità, la grafica riprodotta in serie. Un’arte quindi che critica la società dei consumi ma allo stesso tempo la esalta e che si pone essa stessa sul mercato (dell’arte), calandosi completamente nella logica mercantile e consumista.

Richard Hamilton (1922-2011)
L’inglese Hamilton rappresenta una delle figure principali nella formazione del linguaggio Pop inglese, attraverso le sue indagini sull’influenza che hanno i media sulla nostra percezione della realtà. Hamilton e l’artista scozzese Eduardo Paolozzi (1924-2005) fondarono l’Independent Group, con sede all’Institute of Contemporary Arts a Londra. In qualità di membro attivo di questo gruppo progressista indipendente, Hamilton – nei primi anni ’50 – studiò dapprima l’impatto della cultura popolare sull’arte e creò collage incorporando annunci da giornali e riviste ad ampia diffusione, una tecnica che servì come base anche per l’opera Interior. Attraverso una complessa stratificazione di pittura e tecniche fotografiche, l’artista continuò sperimentare e analizzare metodi per la ricreazione di spazi ibridi e illusori. Sempre desideroso di abbracciare nuove tecniche, Hamilton sperimentò anche con immagini generate da computer a partire dagli anni ’80.

Incisore sperimentale e prolifico, dalla sua prima opera del 1939 Hamilton esplorò quasi ogni processo di stampa – fatta eccezione per le tecniche a rilievo – dalla serigrafia alla collotipia, dall’intaglio alla stampa digitale. Molto interessato alla fotografia e alle questioni legate alla riproduzione, nel corso della sua carriera artistica Hamilton produsse circa duecento stampe: dalla “semplice” manipolazione di immagini fotografiche a intricate composizioni disegnate a mano, collaborando con maestri stampatori di tutto il mondo.

Per la stampa My Marilyn Hamilton si appropriò di immagini pubblicitarie di Marilyn Monroe scattate da George Barris (1922-2016) e pubblicate in una rivista inglese dopo il suo suicidio. Rispettando le “X” fatte dalla Monroe per segnare le immagini preferite, Hamilton scelse di non aggiungere alcun segno supplementare, creando invece effetti di ampliamento, mascheramento e sovrastampa. I toni dominanti nell’opera sono il rosa e il grigio, evocando la tavolozza usata da de Kooning nella sua serie di donne realizzati negli anni ’50. Sebbene queste ultime fossero fortemente influenzate dalle immagini “primitive” di feticci femminili, de Kooning le combinò con immagini pubblicitarie e pin-up. Hamilton conosceva bene i dipinti di de Kooning e li aveva probabilmente bene in mente quando lavorò alla sua stampa. Intitolando la sua opera con il pronome possessivo “My“, Hamilton rivendicava la sua versione del mito di Marilyn.

Hamilton iniziò a lavorare con la tecnica serigrafica nel Dipartimento di Belle Arti dell’Università di Newcastle, dove insegnò dal 1953. Dato che nella struttura non disponevano inizialmente di strutture per realizzare la serigrafia, l’artista prese in prestito del tessuto dal reparto tessile, così da creare una serie di undici telai di prova.

Swingeing London III prende il nome da un corpus di lavori iniziati nel 1967, ispirati dall’arresto del mercante d’arte di Hamilton Robert Fraser (1937-1986) per possesso di eroina. L’artista creò un poster partendo da un collage fatto con ritagli di giornale intitolato poi Swingeing London 67; in seguito realizzò un gruppo di sette dipinti, tutti basati sulla stessa immagine: una fotografia di Robert Fraser e della rock star Mick Jagger fotografati in un furgone della polizia mentre venivano condotti dalla prigione al tribunale.

Mimmo (Domenico) Rotella (1918-2006)
Dopo gli inizi figurativi e le prime sperimentazioni pittoriche, Rotella iniziò a dipingere quadri astratto-geometrici. Tra il 1951 e il 1952 l’artista ottenne l’assegnazione di una borsa di studio da parte della Fullbright Foundation, che gli permise di recarsi negli USA in qualità di artist in residence, all’Università di Kansas City. Lì ebbe l’opportunità di conoscere i rappresentanti delle nuove correnti artistiche: Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Cy Twombly, Jackson Pollock e Yves Klein. Nel 1953 soffrì di una crisi creativa, nel corso della quale interruppe la sua produzione pittorica. Ormai convinto che non ci fosse più niente di nuovo da fare nell’arte, ebbe improvvisamente quella che egli definì “un’illuminazione zen”: la scoperta del manifesto pubblicitario come espressione artistica metropolitana. Nacque così nasce il décollage: Rotella incollava sulla tela pezzi di manifesti strappati per strada, praticando il collage contaminato con il ready made. Nel 1955 a Roma nella mostra Esposizione d’arte attuale, espose per la prima volta i suoi manifesti lacerati.

L’opera di Mimmo Rotella Bellezza eterna fa parte di un libro realizzato dall’artista con la poetessa Alda Merini e venne usato come copertina. Questa è basata sulla locandina del film Facciamo l’amore di George Cukor, interpretato da Marilyn Monroe e Yves Montand nel 1960.

Nel cosiddetto “doppio décollage” di Rotella, il manifesto veniva staccato prima dal cartellone, poi strappato in laboratorio. In quegli anni Rotella si serviva anche dei retro degli affiche, adoperando i manifesti dalla parte incollata e ricavandone opere non figurative e monocrome. Di notte Rotella strappava non solo i manifesti ma anche pezzi di lamiera dalle intelaiature delle zone d’affissione del Comune di Roma.
I primi riconoscimenti all’artista arrivarono nel 1956 con il Premio Graziano e nel 1957 con il Premio Battistoni. Con la serie Cinecittà (1958) Rotella selezionò figure e volti delle pubblicità cinematografiche orientando la produzione verso opere di tipo maggiormente figurativo. Non tutta la critica era comunque concorde: alla fine degli anni ’50 Rotella veniva etichettato da alcuni con l’appellativo di “strappamanifesti” o “pittore della carta incollata”.

Nel 1960 Rotella aderì al Nouveau Réalisme (anche se non ne firmò il manifesto). Dal 1964, usando strumenti tipografici, Rotella realizzò gli Artypo, stampe scelte e riprodotte sulla tela. L’artista selezionava in tipografia una serie di fogli su cui lo stampatore controllava il registro, la qualità delle immagini e dei colori: si trattava normalmente di manifesti destinati al macero, usati per gli avviamenti di macchina, su cui l’artista sovrapponeva casualmente diverse immagini. I fogli scelti venivano infine intelaiati o plastificati.

Rotella si stabilì a Milano nel 1980 e negli anni seguenti elaborò le blanks o coperture d’affiches: manifesti pubblicitari azzerati, ricoperti da fogli bianchi, come avviene per i vecchi manifesti affissi. Dal 1997 si interessò anche alla pittura digitale, grazie a computer e plotter in grado di stampare su carta o tela, anche in grandi formati. Insieme al critico d’arte Pierre Restany (1930-2003) patrocinò Digipainting, la prima grande mostra internazionale sull’arte digitale, fortemente voluta dal Comune di Roma e tenutasi al Palazzo delle Fontane nel maggio del 1997.

Tom Wesselmann (1931-2004)
L’americano Wesselmann è stato un importante pittore, scultore e incisore. In realtà Wesselmann aveva in mente di diventare un fumettista fino al suo ultimo anno alla Cooper Union Art School di New York, dove studiò tra il 1956 e il 1959, ma durante gli studi fu incoraggiato a lavorare come pittore. Wesselmann fu anche un incisore innovativo adattando il suo stile alle tecniche litografiche, alla serigrafia, all’acquatinta e alla stampa in rilievo. Negli anni ’60 cominciò a realizzare vari nudi e nature morte composte da oggetti di uso comune, utilizzando come base immagini pubblicitarie. Alla fine degli anni ’60 emerse nelle sue opere un erotismo sempre più dominante, come è ben visibile in Bedroom Painting (1969). Wesselmann non gradì mai l’etichetta di artista Pop, sostenendo che la sua scelta di raffigurare oggetti quotidiani era stata fatta per le loro qualità estetiche, non per fare critiche culturali.

Anche Wesselmann creò varie opere utilizzando immagini ritagliate da riviste e poi apposte direttamente sulla superficie dei suoi dipinti, mantenendo comunque nelle sue composizioni un’eleganza dal sapore fauve. Negli anni ‘70 l’artista si concentrò soprattutto sull’ingrandimento di alcuni particolari; nella rappresentazione dei corpi, piedi, labbra, seni e altre parti venivano isolate e trattate alla stregua di un oggetto.

Roy Lichtenstein (1923-1997)
Il newyorchese Lichtenstein lavorò come pittore, scultore, decoratore e grafico. Fu particolarmente influenzato dall’insegnamento dell’artista e insegnante Hoyt Sherman, un artista particolarmente interessato alla psicologia della percezione e ai problemi della rappresentazione pittorica. I primi dipinti di Lichtenstein furono fortemente influenzati dalla pittura europea, in particolare quella di Kandinsky, Mirò, Klee e Picasso, ma nel 1961 l’artista americano cambiò definitivamente sia il suo modo di dipingere, abbracciando definitivamente la Pop art. Si trasferì quindi a New York per essere al centro della scena artistica internazionale e lasciò l’università nel 1964 per potersi concentrare sull’arte.

Molti critici d’arte giudicarono duramente il suo lavoro, in quanto ritenuto volgare e vuoto. Il titolo di un articolo della rivista Life nel 1964 diceva: “Egli è il peggiore artista negli Stati Uniti?”. Lichtenstein rispondeva a tali accuse offrendo risposte come la seguente: “Più il mio lavoro è vicino all’ (oggetto) originale, più forte è la critica verso il contenuto. Tuttavia, il mio lavoro è interamente trasformato, e il mio scopo e la mia percezione sono completamente diverse. Penso che i miei dipinti siano trasformati in modo critico, ma sarebbe difficile dimostrarlo con qualsiasi argomento razionale.”

Uno dei primi esempi della produzione pop di Lichtenstein è il dittico Whaam!, adattato da un numero del 1962 di All-American Men DC Comics. Il dipinto raffigura un caccia nell’atto di sparare un razzo verso un aereo nemico, con un’esplosione rossa e gialla. Lo stile cartoon è accentuato dall’uso della scritta onomatopeica “Whaam!” e dalla didascalia “Ho premuto il controllo del fuoco… e davanti a me razzi ardevano nel cielo…”. L’opera fa parte di un corpus di lavori a tema bellico creati tra il 1962 e il 1964, fu acquistata dalla Tate Modern di Londra nel 1966, dopo essere stata esposta alla Leo Castelli Gallery nel 1963 e si trova tuttora nella collezione londinese.

L’uso del Ben-Day process è un segno distintivo dell’artista Roy Lichtenstein, che ampliava ed esagerava i punti di stampa in molti suoi dipinti e anche in alcune sculture e opere grafiche. Oltre a Lichtenstein, pure altri illustratori e grafici hanno utilizzato i caratteristici punti ingranditi per ottenere un effetto simile (per esempio Andy Warhol). Il Ben-Day process prende il nome dall’illustratore e tipografo Benjamin Henry Day Jr. (1838-1916) ed è una tecnica di stampa e fotoincisione risalente al 1879. Benché tale procedimento sia comunemente descritto in termini di punti (Ben Day dots), possono essere utilizzate anche altre forme, come linee parallele, trame, effetti irregolari o linee ondulate. Il Ben-Day process differisce dal processo dei punti mezzatinta in quanto i Ben-Day dots hanno sempre la stessa dimensione e distribuzione in un’area specifica. A seconda dell’effetto, del colore e dell’illusione ottica desiderata, i punti colorati possono essere più o meno distanziati o sovrapposti. I punti magenta, ad esempio, possono essere ampiamente distanziati per creare il colore rosa. I fumetti dagli anni ’50 agli anni ’70 usavano ampiamente i Ben-Day dots nei quattro colori della stampa in quadricromia (ciano, magenta, giallo e nero) per creare economicamente sfumature e colori secondari come il verde, il viola, l’arancione e i toni della carne.

The Adventures of Mao on the Long March è il primo romanzo pubblicato di Frederic Tuten (1936). Il romanzo è un racconto sperimentale che narra l’ascesa al potere del presidente cinese Mao e comprende un ampio uso della parodia. La storia apparve per la prima volta nel 1969 in formato condensato sulla rivista Artist Slain. Nel 1970 il libro completo fu inviato a vari editori e rifiutato in quanto non considerato un romanzo. Tuten prese quindi in considerazione l’auto-pubblicazione e chiese al suo amico Roy Lichtenstein di illustrare la copertina. Alla fine fu offerto a Tuten un contratto di pubblicazione dalla Citadel Press, a condizione che Lichtenstein facesse una litografia di Mao per un’edizione deluxe (la famosa Head of Mao di Lichtenstein precede di due anni la serie Mao di Warhol). La litografia e il libro furono pubblicati in un’edizione di 150 copie firmate. Il romanzo fu finalmente stampato nel 1971, ricevendo una recensione favorevole sul New York Times.

Andy Warhol (1928-1987) è sicuramente l’esponente più noto della cultura Pop americana. Impiegò tutte le proprie energie per costruirsi il personaggio dell’artista fantasioso e imprevedibile, anche se in questo modo finì per diventare egli stesso prigioniero del suo stesso mito che, come una star del cinema, lo costrinse ad rimanere sempre alla ribalta. Wahrol accettò il suo ruolo senza entusiasmi ma anche senza recriminazioni, identificandosi perfettamente con i valori della società dei consumi.
Andy Warhol è lo pseudonimo di Andrew Warhola Jr., nato nel 1928 a Pittsburgh, figlio di una coppia di immigranti cecoslovacchi. Dal 1945 al 1949 studiò arte presso l’allora Carnegie Institute of Technology, nella sua città natale. Nel 1950 iniziò a lavorare come grafico pubblicitario a New York; fu solo nel 1960 che intraprese la carriera artistica, che in brevissimo tempo lo portò ad essere la una delle personalità di spicco della scena artistica americana.

Tra il 1955 e il 1957 Warhol lavorò come illustratore per il produttore di scarpe Miller e realizzò nuovi disegni di calzature ogni settimana per gli annunci sul New York Times. À la recherche du shoe perdu è una citazione del famoso romanzo di Marcel Proust À la recherche du temps perdu. Le didascalie, con il loro caratteristico carattere corsivo, furono trascritte dalla madre di Warhol, Julia Warhola (o da assistenti che imitarono la sua calligrafia). Warhol e i suoi amici colorarono a mano i disegni. La serie completa di stampe constava di diciotto litografie offset (diciassette colorate a mano), con copertina colorata a mano, su carta intessuta, 1955 ca., accompagnate da poesie di Ralph Pomeroy.

Warhol disegnava spesso i piedi, talvolta accostandoli a vari oggetti: vasi decorati, animali, pacchetti di sigarette, ecc. Warhol arruolò come modelli amici, potenziali amanti, mercanti d’arte e celebrità, tra cui il romanziere Christopher Isherwood.

Le opere più note di Warhol hanno come oggetto strisce di fumetto, personaggi o prodotti di largo consumo, presi indifferentemente dal mondo del cinema (come i volti delle stars), dagli scaffali di un supermercato (come le bottiglie di Coca-Cola o le scatole di zuppe precotta Campbell‘s) o dalle pagine di cronaca nera di un quotidiano (come le immagini della sedia elettrica o degli incidenti stradali). La stampa, e in particolare la serigrafia, fu fondamentale per Warhol. In Green Coca-Cola Bottles, un olio su tela del 1962, Warhol perfezionò la sua tecnica pittorica e la produzione di immagini attraverso la tecnica serigrafica. L’artista fotografava solitamente un soggetto, lo sviluppava in diapositive e poi, proiettando la diapositiva su un supporto, copiava l’immagine prima a matita e applicava in seguito i colori. Una volta scelto il soggetto (nel caso specifico la classica bottiglia di Coca-Cola), l’artista si appropriava dell’immagine ad esso relativa e la replicava varie volte, utilizzando di fatto lo stesso linguaggio della propaganda pubblicitaria. Infatti poiché la gente, secondo l’artista, compra solo ciò che conosce, nulla meglio degli oggetti simbolo della società dei consumi possono prestarsi ad essere rappresentati artisticamente.

Quando Andy Warhol espose per la prima volta Campbell’s Soup Cans nel 1962, alcuni critici d’arte derisero il suo lavoro etichettandolo come “indifferente”, in quanto l’esecuzione non pittorica e il soggetto commerciale rappresentavano un affronto diretto alla tecnica e alla filosofia dell’Espressionismo astratto, movimento all’epoca dominante negli USA. L’opera consiste in trentadue tele in polimero sintetico su tela, ciascuna grande 41×51 cm, raffiguranti tutte le varietà dei barattoli di zuppa Campbell allora in commercio. I singoli dipinti furono realizzati con una tecnica serigrafica semi-meccanizzata. Il gallerista di Warhol, Irving Blum, vendette cinque dei suoi dipinti prima di rendersi conto che la serie funzionava meglio come singola opera d’arte; ricomprò quindi i pezzi già venduti e espose la serie completa alla Ferus Gallery quello stesso anno. Anche Warhol aveva intuito la potenza visiva delle immagini seriali, e le sue variazioni sulle lattine di zuppa – esposte tutte assieme – amplificano l’effetto che sortiscono i prodotti impilati sugli scaffali dei negozi.

Cow Wallpaper fu una delle prime stampe di Warhol e venne creata nel 1966 dietro al consiglio del commerciante d’arte Ivan Karp. Fu quest’ultimo che propose all’artista di utilizzare come soggetto una mucca, definendo l’animale “meravigliosamente pastorale” e sostenendo che essendo la mucca un’immagine così duratura nella storia dell’arte sarebbe stata perfetta per essere trasformata in un’opera Pop. Warhol accettò la sfida e diede l’incarico al tipografo Gerard Malanga di scegliere la foto da utilizzare. L’artista decise poi di stampare l’immagine su un rotolo di carta da parati ed il risultato finale furono delle coloratissime mucche rosa su uno sfondo giallo. Questa serigrafia in seguito venne esposta sotto forma di carta da parati nella Galleria Leo Castelli, dove con essa fu tappezzata un’intera stanza. La seconda versione della Cow fu stampata nel 1971 in occasione di una mostra al Whitney Museum di New York. Il bovino in questo caso fu stampato in colore rosa salmone su sfondo celeste e circa 100 copie di questo lavoro vennero firmate dall’artista. La terza serigrafia di Warhol della serie Cow Wallpaper risale anch’essa al 1971: in questa i colori impiegati furono il giallo brillante (per la mucca), e il blu utilizzato per lo sfondo. Di questa versione sono state firmate a mano 150 copie. L’ultima versione delle mucche fu creata da Warhol nel 1976 per la mostra organizzata al Modern Art Pavillion di Seattle.

Il consumo dell’immagine non risparmia nulla che sia in qualche modo pubblico. Ecco dunque che Warhol applicò le sue ripetitive variazioni sul tema riproducendo fotografie di incidenti stradali, tumulti di piazza, condannati a morte. In questo modo la serie Sedia elettrica non ha più alcuna connotazione sinistra: le varie sfumature cromatiche danno al terribile ordigno di morte quasi un senso di astrazione. Big Electric Chair faceva parte di una serie di dipinti concepiti per la prima mostra di Warhol in Europa, organizzata dal Moderna Museet di Stoccolma. A differenza delle precedenti retrospettive dell’artista – a Filadelfia nel 1965 e a Boston nel 1966 – questa mostra fu concepita diversamente rispetto ad una retrospettiva convenzionale, volendo esplorare la relazione tra i dipinti di Warhol e i suoi film. Warhol realizzò per l’occasione due nuovi lavori, entrambi basati su alcuni dei suoi dipinti precedenti: le sue sedie elettriche e i fiori.

Si ritiene che questi ultimi esprimano la parte più intima dell’artista, quella meno esposta al pubblico e forse anche la più controversa. Le serigrafie Flowers furono realizzate per la prima volta nel 1964 e mostrano dei fiori d’ibisco, ripresi da una celebre foto di Patricia Caulfield. L’idea nacque da un fortunato incontro tra il curatore d’arte Henry Geldzaller (1935-1994) e Warhol al World’s Fair di New York, in cui Geldzaller convinse l’artista che al suo repertorio mancava un elemento naturale: i fiori.

La rivista Modern Photography – di cui la Caufield era capo redattrice – offrì l’ispirazione a Andy Warhol, pubblicando una fotografia di fiori d’hibiscus che l’artista decise di riprendere. Nell’estate del 1964 Warhol, in collaborazione con il regista e poeta Gerald Malanga (1943), dette vita alle circa 900 serigrafie colorate dei Flowers. Il gallerista Leo Castelli (1907-1999) ospitò a New York la prima mostra di Warhol nel novembre del 1964, in cui vennero esposti i Flowers tutti insieme nelle loro variazioni di colore e tonalità.

Ma non solo gli oggetti sono fatti per essere consumati; con la stessa logica possono essere consumati anche miti di altro tipo, come quelli cinematografici, musicali e politici. Ciò non perché le masse s’intendano di cinema, musica o politica ma semplicemente perché, anche in questi settori, più della bravura del singolo o del valore di un’opera, contano le immagini proposte. Così Andy Warhol dipinse alcune serie con volti di personaggi famosi, quali Marylin Monroe, Elvis, Mao e Goethe, tra gli altri.

La fotografia era una fonte essenziale per gli artisti Pop dei primi anni ’60, fornendo un accesso semplice e rapido alle immagini. Warhol, contribuì ad alcune delle immagini più note di Marilyn Monroe avvalendosi di fotografie scattate da altri. Nei mesi successivi alla morte della Monroe, Warhol utilizzò un’immagine dell’attrice, dal film Niagara del 1953, per creare più di venti opere in serigrafia, come Marilyn Diptych (1962). le prime stampe dedicate a Marilyn Monroe furono realizzate dall’artista nella Factory a partire dal 1962, in seguito alla morte della diva. Warhol ritrasse la Monroe in più versioni, utilizzando differenti colori attraverso la serigrafia. Il lavoro di Warhol contribuì in modo decisivo a quello che a fu definito un “boom della stampa”. Nel corso della sua carriera, realizzò quasi ottocento immagini stampate su carta, dimostrandosi un artista sorprendentemente sperimentale.

Marilyn Monroe I Love Your Kiss Forever Forever fu stampata per la prima volta nel libro d’artista One Cent Life prodotto e assemblato da Walasse Ting (1929-2010) e edito dallo svizzero Eberhard WKornfeld. Si trattava di un libro illustrato con sessantadue litografie originali e diciannove riproduzioni su carta avorio di 28 artisti e testo di Ting. Per questa litografia su doppia pagina, Warhol utilizzò la stessa immagine destinata alle sue serigrafie. In questo caso Warhol isolò il dettaglio della bocca della star, presentandolo allo stesso tempo come un simbolo disincarnato e una merce riproducibile. Concentrarsi su parti del corpo separate, come un piede, una mano, le labbra, un seno o i capelli era una delle prime strategie pop, che anche Oldenburg, Lichtenstein e Wesselmann utilizzavano, imitando la frammentazione delle pubblicità.

Le prime serigrafie di Warhol raffiguranti Mao Tse Tung furono realizzate dall’artista nel 1972 usando una foto presa dal Little Red Book, una pubblicazione contenente le ideologie del dittatore cinese. L’opera venne ideata da Warhol come risposta alla propaganda del partito comunista che usava un’immagine del leader con un’espressione mezza sorridente per diffondere la sua ideologia. Il volto di Mao all’epoca era presente ovunque in Cina e Warhol trovava i manifesti già di per sé molto somiglianti a delle serigrafie: l’ispirazione fu quindi immediata. L’artista creò un portfolio di 10 esemplari in diverse tonalità, manipolando i colori e le ombre per conferire al leader un’espressione leggermente diversa in ogni stampa. L’idea di usare figure celebri del XX secolo venne suggerita a Warhol dal gallerista Bruno Bischofberger, che inizialmente aveva proposto Albert Einstein come soggetto da riprodurre. Quando però nel 1971 il presidente Nixon annunciò la sua visita in Cina al fine di riaprire e facilitare i rapporti con il paese orientale, Warhol pensò che Mao Tse Tung fosse il personaggio pubblico perfetto da riprodurre.

Nel 1963 La Gioconda di Leonardo da Vinci fu esposta per la prima volta a New York, scatenando una frenesia mediatica che catturò l’attenzione di Warhol. Divertito dall’entusiasmo che suscitava il ritratto, Warhol creò la sua versione dell’opera, ripetendo il volto 30 volte nella stampa 30 Are Better than One. Negli anni ’80 Warhol ritornò ai grandi della storia dell’arte, creando altre interpretazioni Pop di capolavori di pittori rinascimentali come Sandro Botticelli, Piero Della Francesca, Lucas Cranach il Vecchio e Paolo Uccello. Allo stesso modo si ispirò anche ad artisti moderni come Giorgio de Chirico, Henri Matisse, Edvard Munch e Pablo Picasso. Attraverso le sue riproduzioni, Warhol dimostrò che un’opera d’arte famosa può essere mercificata tanto quanto una lattina di zuppa Campbell’s.

Le composizioni che appartengono alla serie Camouflage, la sua ultima raccolta di stampe, costituiscono probabilmente una reazione ironica all’astrazione. Attraverso la manipolazione di scala e dei colori, Warhol alterò l’impatto visivo del tessuto militare usato per l’occultamento. Andy Warhol fece anche un suo autoritratto pochi mesi prima della sua morte, utilizzando una fotografia Polaroid, vernice acrilica e serigrafia, ottenendo un effetto mimetico sul suo viso circondato da nero.

Wahrol e il cinema
L’interesse di Warhol per il cinema si manifestò già a partire dal 1963, quando l’artista, dopo aver frequentato la Cinémathèque di Jonas Mekas, decise di comperarsi una cinepresa Bolex 16mm. I film di Warhol di questo primo periodo si possono definire quasi “minimali”: Sleep, Kiss, Eat, Empire, tutti risalenti al 1963-1964, mostrando azioni ripetute e dilatate nel tempo, riprese con una camera fissa. A Warhol interessava la composizione dell’immagine che veniva a creare partendo da un unico punto di vista; questi primi film sono quindi come quadri che, invece di essere appesi, sono proiettati su una parete bianca. Si tratta di film sperimentali senza sonoro e girati in 16mm alla velocità di 24 fotogrammi per secondo; proiettati alla velocità di 16 fotogrammi, le immagini appaiono quindi rallentate e l’azione amplificata.

Luogo fondamentale per la sperimentazione di Warhol fu la Silver Factory, l’ampio locale ubicato al quarto piano di un ex fabbrica di cappelli sulla 47ª strada. Si tratta del laboratorio più noto di Warhol, teatro di molti progetti artistici e incontri tra il 1963 e il 1968. Circondato da persone a cui chiedeva suggerimenti e idee, la Factory era una sorta di “open house”, un luogo aperto in cui tutti erano invitati a entrare. Questo divenne così uno “spazio ideologico” dove molte nozioni sulla Pop art si trasformarono in un vero e proprio stile di vita, basando i propri principi sull’accettazione di qualsiasi comportamento senza pretendere di giudicarlo.

Warhol e la musica
L’influenza della Pop art sulla cultura alternativa fu importante, sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti. Andy Warhol ebbe diversi momenti di contatto con il mondo della musica: negli anni ’50 realizzò illustrazioni per alcune copertine della Blue Note Records, ma il suo intervento più importante risale alla fine degli anni ’60, quando era già un artista affermato. Precedentemente Warhol aveva lavorato come graphic designer freelance presso l’etichetta Jazz Prestige, prima ancora di essere ingaggiato dalla Blue Note, collaborando con Reid Miles su diversi progetti grafici.

La combinazione di libertà e struttura nella tipografia presente sull’album di Thelosius Monk, fu sfruttata da Miles per anni. Per le scritte Warhol utilizzò la calligrafia di sua madre Julia.

Nel 1965 – quando Warhol e i Velvet Underground si incontrarono al Cafè Bizarre nel Greenwich Village a New York – la band si era appena esibita ed era stata licenziata perché l’esibizione era stata considerata dagli organizzatori troppo scandalosa e volgare. Al contrario Warhol ne rimase folgorato e chiamò la giovane band newyorchese a partecipare agli happening della Factory. Il primo disco della band uscì nel 1967 con la celebre copertina di Warhol raffigurante una banana. Pur avendo inizialmente venduto pochissimo, il disco diventò con il tempo un punto di riferimento nella storia del rock e un documento della scena artistica di New York in quel periodo.

La Factory fu messa a disposizione del gruppo come sala di prova. Ai Velvet Underground si aggiunse, per volere dello stesso Warhol, anche Nico, pseudonimo di Christa Päffgen (1938-1988), cantante tedesca che apportò al primo disco prodotto dallo stesso Warhol, uno spirito ancor più metropolitano. Il sodalizio fu breve ma intenso, durando solo cinque anni: dal 1965 al 1970, anno in cui Lou Reed lasciò il gruppo.

Fonti e approfondimenti

  • AA. VV. (Richard B. Woodward e R. Golden), Andy Warhol. Polaroids. 1958-1987, Taschen, 2017.
  • Alberto Fiz, Rotella. Artypo, Allemandi, 2004.
  • Etienne Lullin, Richard Hamilton: Prints and Multiples 1939–2002, exhibition catalogue.
  • C. Sharp, Tom Wesselmann. La promesse du bonheur, Mousse Publishing, 2018.
  • Tommaso Trini, Mimmo Rotella. Cinecittà, Gli Ori, 2006.
  • John Wilmerding, Tom Wesselmann: The Artist and His Art, Rizzoli Intl Pubns, 2008.
  • fantascienza.com/379/digipainting-97
  • interviewmagazine.com/culture/irving-blum
  • mimmorotellainstitute.it