Nascita e sviluppo della fotografia

Parlare di Storia della Grafica senza citare (seppur in generale) la nascita della fotografia non sarebbe possibile, in quanto prima di tutto è a tutti gli effetti un medium grafico – trattandosi di una stampa, prima su metallo e in seguito su carta, replicabile e modificabile in base alla sensibilità del fotografo – e soprattuto perché rivoluzionò del tutto la scena artistica internazionale.

La nascita della fotografia è da inquadrare nel dinamico panorama artistico e letterario dei primi decenni del XIX secolo, quando si cominciava ad indagare con attenzione il “vero”. Dopo l’esperienza romantica, la letteratura e le arti visive iniziarono a scrutare con attenzione i rituali domestici e sociali della borghesia e del proletariato: è il perdiodo del Realismo. Il romanzo realista scandagliava i meccanismi psicologici ed economici della nuova società di massa mentre la pittura cercava di cogliere le scene di vita quotidiana, ritraendo la strada, i parchi, i teatri, i caffè. L’esperienza della pittura en pleine air elesse la città, la periferia e la campagna a luoghi per una sperimentazione formale nella quale a contare era la percezione dei fenomeni prima ancora che il loro significato.

“L’arte della pittura può consistere soltanto nella rappresentazione delle cose che l’artista può vedere e toccare.”
Gustave Courbet, 1861

Le prime fotografie
Intorno al 1840 il procedimento fotografico era già stato in gran parte definito dalle invenzioni di Niépce e Daguerre in Francia e di Fox Talbot in Gran Bretagna. Il fissaggio della realtà in un’immagine stampata, del tutto oggettiva e non falsata dalla percezione e dalla mano umana, parve allora la garanzia estrema di un realismo a cui l’arte poteva tendere con tutte le sue forze senza però mai raggiungere completamente. Per la prima volta nella storia dell’immagine fu possibile registrare la realtà e rievocare il passato, non solo con un testo scritto o un’immagine dipinta, ma anche per mezzo di una tecnica di riproduzione fedele al vero. L’immagine dipinta, espressione di un processo creativo, apparve improvvisamente sostituibile da un sistema di facile attuazione. Paradossalmente, proprio la consapevolezza dell’ “inferiorità” della pittura nella rappresentazione del reale indusse gli artisti a sperimentare nuovi modelli formali che, superando il realismo assoluto della fotografia, cercarono di penetrare più a fondo nell’essenza dei fenomeni, staccandosi dalla semplice rappresentazione dei soggetti.

La prima fotografia di cui siamo a conoscenza è stata opera del francese Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833). Niépce nacque a Chalon-sur-Saône da una famiglia ricca e borghese e cominciò ad interessarsi già verso il 1816 ai fenomeni della luce, mediante l’utilizzo della camera oscura. Si trattava di un progetto che già nel 1797, durante un soggiorno a Cagliari, lo aveva impegnato almeno in una fase teorica. L’interesse per la produzione di immagini senza l’intervento dell’uomo non era certo nuova: c’erano già stati vari esperimenti precedenti ma si trattava più che altro di tracce, di sagome lasciate sulla carta previamente trattata in modo da risultare fotosensibile.
L’idea rivoluzionaria venne a Niépce dalla litografia e, sperimentando diverse tecniche, riuscì ad ottenere nel 1826 la prima immagine “disegnata” dalla luce.

Si trattava di una stampa su lastra metallica, resa fotosensibile ed esposta per varie ore in una camera oscura. Dopo l’invenzione della prima tecnica fotografica, l’impegno di Niépce si rivolse al miglioramento della nitidezza dell’immagine e alla riduzione dei tempi d’esposizione, che risultavano molto lunghi. Nel 1827, durante un suo viaggio a Parigi, Niépce conobbe Louis Daguerre e l’incisore Augustin Lemaitre, che diventarono in seguito suoi collaboratori.
Nel 1829 Niépce fondò con Daguerre un’associazione che aveva come scopo il perfezionamento della tecnica fotografica mediante i materiali fotosensibili. Morì tuttavia nel 1833, prima di vedere riconosciuta l’importanza delle sue ricerche. Daguerre (1787-1851) continuò quindi da solo le ricerche, che lo portarono alla realizzazione del cosiddetto (così lo battezzò lui) “dagherrotipo“.

Nella seconda metà del XIX secolo, la fotografia come metodo di riproduzione aveva ormai già sostituito in larga parte la xilografia e l’incisione al tratto come mezzo di replica delle immagini. Perdendo definitivamente il suo carattere riproduttivo, la xilografia e la calcografia poterono quindi essere usate più come mezzo espressivo e non solamente come metodo riproduttivo.
Parallelamente allo sviluppo e alla fortuna del dagherrotipo (la Francia comprò l’invenzione, in campio di un vitalizio a Daguerre), si sperimentava la possibilità di stampare le immagini anche su carta e a realizzarne più copie. Il pregio del dagherrotipo era sicuramente la nititidezza dei dettagli, ma si trattava pur sempre di una stampa su metallo, quindi di esemplari unici, soggetti a graffi e danneggiamenti. La calotipia o talbotipia era invece un procedimento fotografico per lo sviluppo di immagini riproducibili con la tecnica del negativo / positivo. Messo a punto da William H. Fox Talbot, venne comunicato alla Royal Society successivamente a quello sviluppato da Daguerre e fu brevettato nel 1841.

La fotografia come «medium»
Uscita dalla fase più strettamente sperimentale, la fotografia poté finalmente aprirsi a nuove esperienze formali, sviluppando una vera e propria industria della comunicazione visiva che interagiva con quella editoriale e promuoveva una sempre maggiore diffusione delle immagini.
Tra i primi fotografi a imporre la propria personalità vi fu indubbiamente Gaspard-Felix Tournachon, in arte Nadar (1820-1910), uno dei più celebri fotografi dell’Ottocento. La realizzazione di una serie di vedute aeree di Parigi da un pallone a gas da lui stesso ideato, e di fotografie realizzate con l’aiuto di luce artificiale nelle catacombe parigine, fanno di Nadar uno dei primi e più importanti sperimentatori dei nuovi linguaggi fotografici, andando ben oltre la fotografia di studio intesa come natura morta o come ritrattistica.

In quel periodo prevaleva ancora da parte di molti fotografi l’idea di ricostruire intere scene in studio, secondo la concezione diffusa e caratteristica della pittura accademica. Ma parallelamente alla fotografia di gusto “pittoricistico” (nel senso dell’imitazione del quadro), si svilupparono anche tendenze che condussero a nuove forme di espressione.
Già alla fine del XIX secolo si possono considerare definitivamente acquisite le maggiori scoperte chimiche necessarie a una soddisfacente realizzazione tecnica della fotografia. Anche il campo dell’ottica progredì notevolmente, con la lavorazione delle lenti rese sempre più luminose. Il traguardo allora raggiunto, che rappresentò il passaggio alla modernità, si può sintetizzare nella conquista della fotografia istantanea.

Chi più di ogni altro dette impulso alle conquiste dell’istantanea e agli studi sul movimento, fu indubbiamente il fotografo di origine inglese Eadweard Muybridge (1830-1904). I suoi studi iniziarono soltanto nel 1872, prima di allora Muybridge era noto soprattutto negli Stati Uniti, dove si era trasferito lavorando come fotografo di paesaggi. Successivamente dedicò quasi tutta la sua attività agli studi sul movimento umano e animale. In questi suoi primi lavori cercò di fissare per esempio una sequenza di immagini di un cavallo al galoppo. Il suo metodo si basava su una serie di apparecchi fotografici, i cui diaframmi si aprivano via via per mezzo di fili strappati dagli stessi animali, che correndo passavano davanti all’obiettivo.

Gli esperimenti di Muybridge, eseguiti prevalentemente mentre si trovava in California, prevedevano l’uso di un numero di apparecchi fotografici che poteva variare da dieci a trenta, distanziati l’uno dall’altro di circa 60 cm. Muybridge costruì anche altre complesse attrezzature per poter eseguire le sequenze di immagini e registrare un’azione di movimento nelle sue varie fasi. Mediante uno speciale cilindro stroboscopico da lui stesso progettato, le immagini assumevano la dinamica del movimento, anticipando le prime esperienze cinematografiche.

Anche lo statunitense Thomas Eakins (pittore, fotografo e anche scultore) (1844-1916) e il medico e fìsiologo francese Étienne-Jules Marey (1850-1904) ottennero immagini dinamiche addirittura su un unico negativo (stroboscopie), dove la sequenza della figura in movimento era scandita in immagini sovrapposte. Lavorando ad alcuni apparecchi di registrazione sulla scomposizione del movimento, Marey inventò un “fucile fotografico” (1882), ovviando all’inconveniente del metodo Muybridge di dover predisporre un numero elevato di apparecchi; con esso si potevano scattare fino a dodici fotografie sulla medesima lastra. Nel 1888, Marey costruì anche un nuovo apparecchio “cronofotografico”, nel quale utilizzò pellicole di carta, anziché lastre di vetro.

Fra i primi a dimostrare come la fotografia avesse in sé tutte le prerogative per essere considerata un’ “arte autonoma” vi fu Peter Henry Emerson (1856-1936), nato in Inghilterra, ma visse sia a Cuba che negli USA. Nel 1889 pubblicò un volume ispirato al concetto di “fotografia naturalistica” nel quale sosteneva la sua contrarietà ai ritocchi fotografici e a ogni tentativo di abbellire il soggetto per farlo sembrare “più artistico”. Un altro statunitense, Alfred Stieglitz (1864-1946), dette concretezza alle intuizioni di Emerson, divenendo in breve tempo un autorevole caposcuola riconosciuto come l’iniziatore del movimento moderno in campo fotografico. Anch’egli fu un sostenitore della fotografia “immediata”, che doveva rispecchiare la realtà senza manipolazioni.

Appartenente a una famiglia ebraico-tedesca, in età giovanile Stieglitz trascorse alcuni anni a Berlino, dove i suoi primi lavori erano orientati verso un genere fotograflco piuttosto convenzionale. Nel 1890 fece ritorno a New York, dove lavorò e approfondì varie problematiche sulle tecniche e sui significati della fotografia. Nel 1902 fondò la Photo Secession, la cui denominazione sembrava trarre ispirazione dai secessionistl viennesi guidati da Gustav Klimt. Con Stieglitz, facevano parte del gruppo Clarence Hudson White e Edward Steichen (1879-1973). Quest’ultimo è considerato l’erede spirituale di Stieglitz, ed è certamente fra le personalita di maggior spicco della fotografia mondiale. Alla scuola di Stieglitz e di Steichen, si formarono alcuni fra i più importanti nomi della fotografia del XX secolo, da Edward Weston ad Ansel Adams, a Paul Strand, tutti sostenitori di una “fotografia diretta”, come l’aveva definita Stieglitz fin dal 1902.

Steichen studiò brevemente a Parigi presso l’Académie Julian e partecipò alla mostra della New School of American Photography a Londra e poi a Parigi (1900). Quando si trasferì dal suo piccolo studio al 291 della Fifth Avenue, incoraggiò Stieglitz ad usare lo spazio come galleria e nel 1905 il nuovo spazio divenne la galleria della Photo-Secession, più tardi conosciuta proprio come “291”. Steichen dipingeva ancora quandò abbandonò il suo studio fotografico di successo per tornare a Parigi nel 1906; quì conobbe i più importanti artisti dell’Ecole de Paris. Tornò comunque a New York prima dell’inizio della guerra, e vi si stabilì definitivamente nel 1923, quando divenne direttore della fotografia per la Condé Nast Publications (1923-1937). Nel 1947 abbandonò la professione di fotografo e divenne direttore del dipartimento di fotografia del MOMA.

Un altro celebre fotografo-cronista, anch’egli statunitense, che usò la fotografia come strumento di indagine e documentazione sociale, fu Lewis Wickes Hine (1874-1940), attivo fin dal 1903. Lewis fu un convinto assertore della fotografia intesa come “documento”, e diventò il principale esponente tra i fotografi americani per l’indagine sociale. Si interessò in particolare alle vicende degli emigranti e al lavoro nelle fabbriche, non solo dal punto di vista teorico-sociale, ma anche per la produzione di immagini, così da denunciare le condizioni della classe operaia. Dopo diversi anni passati a lavorare in una fabbrica e un breve periodo presso l’Università di Chicago, dove studiò sociologia e pedagogia (1900-01), Hine si recò a New York per insegnare alla Scuola di Cultura Etica (1901-8). Acquistò una macchina fotografica utilizzandola come strumento di insegnamento e migliorando nel contempo le proprie abilità di fotografo autodidatta.

Nel 1904 l’interesse di Hine nel sociale lo portò a documentare l’arrivo degli immigrati, mostrando la loro comune umanità, (vedi per esempio “Giovane ebrea russa a Ellis Island”, 1905). Successivamente cercò di sostenere l’efficacia della fotografia come testimonianza veritiera, accettando commissioni da parte di agenzie operatrici nel sociale. Verso la fine del primo decennio del ‘900, Hine divenne il fotografo ufficiale di un’indagine sull’archetipo della città industriale americana a Pittsburgh.
Questa esperienza, insieme al fatto che la stampa aveva ormai reso la riproduzione fotografica più accessibile ai periodici popolari e specializzati, spinse Hine a lasciare l’insegnamento per dedicarsi completamente alla documentazione delle condizioni sociali delle classi disagiate.

Tornando in Europa, tra i fotografi di maggior spicco in Francia, va menzionato Eugene Atget (1856-1927), la cui produzione fotografica si concentrò inizialmente nella città di Parigi. Atget immortalava vecchi edifici, in particolare quelli a rischio di demolizione, e successivamente estese la propria ricerca alle periferie. Figlio unico di genitori operai, Atget rimase orfano in tenera età. Determinato a diventare un attore, riuscì a studiare al Conservatorio di Arte Drammatica a Parigi per solo un anno, ma dovette interrompere per finire il servizio militare. Si interessò alla pittura, ma si dimostrò più portato per la fotografia, che utilizzò dal 1880, lavorando soprattutto in campo commerciale e documentaristico. Nel 1891 Atget aveva trovato un posto nella comunità artistica parigina, vendendo ai pittori fotografie di animali, fiori, paesaggi, monumenti e vedute urbane. Nel 1898 iniziò anche a fotografare la vecchia Parigi, per soddisfare l’interesse popolare nel preservare l’arte e l’architettura storica della capitale. Lavorando da solo, Atget accumulò un vasto magazzino di fotografie raffiguranti i più svariati soggetti: vecchie case, chiese, strade, cortili, porte, scale, camini e vari motivi decorativi. Vendeva queste immagini non solo agli artisti ma anche a architetti, artigiani, decoratori, case editrici, biblioteche e musei.

Un caso un po’ particolare è quello dell’italiano Giuseppe Primoli (1852-1927). Nato in una famiglia aristocratica, si poté dedicare senza problemi alla fotografia, osservando persone e paesaggi con occhio aristocratico, e lasciandoci in eredità una bella collezione di immagini di fine secolo. Nel complesso ci sono pervenuti 318 cartoni monotematici, concepiti e preparati da Primoli stesso con stampe costituite da carte all’albumina, incollate su cartoni di grande o medio formato (contengono complessivamente 5.200 immagini). Di molte di queste immagini mancano le lastre corrispondenti.

Julia Margaret Cameron
È stata una fotografa di origine inglese, nata in India, a Calcutta, nel 1815 e morta  sull’isola di Ceylon nel 1879, quartogenita di una numerosa famiglia, composta da nove figlie femmine (due delle quali morte ancora bambine) ed un unico maschio. Suo padre James fu un alto funzionario scozzese della pubblica amministrazione coloniale del Bengala mentre sua madre, Adeline de l’Etang, un’aristocratica francese. Insieme alle sorelle fu mandata in tenera età prima presso la nonna in Francia e successivamente in Inghilterra, allo scopo di ricevere un’educazione adeguata al proprio rango.
Ventunenne, trovandosi in convalescenza presso il Capo di Buona Speranza, incontrò Charles Hay Cameron, giurista e uomo di lettere, già vedovo e molto più anziano di lei, che sposò due anni più tardi a Calcutta. In questa città gli sposi si stabilirono per curare i loro interessi economici legati alle piantagioni di caffè nella valle di Dimbula, a Ceylon.
All’interno dell’alta società anglo-indiana, Julia Margaret si distinse per la propria personalità forte ed originale, e maltollerò le eccessive restrizioni imposte dall’etichetta. Il marita ricopriva un importante incarico come legislatore nel Consiglio dell’India; al termine di questo mandato, nel 1848, i Cameron tornarono in madrepatria.

Il primo successo fotografico della Cameron, il ritratto di una bambina, “Annie”, arrivò nel gennaio del 1864, dopo una serie di tentativi falliti a causa delle prolungate pose richieste ai modelli e della sua scarsa padronanza tecnica del mezzo (Cameron fu essenzialmente un’autodidatta). L’intensa soddisfazione che ne ricavò la indusse a dedicarsi con tutta sé stessa alla fotografia. In “Annals of My Glass House” – il diario incompiuto della sua attività, pubblicato nel 1889 – la Cameron scrisse qualche anno dopo, con piglio entusiastico e autoironico, le sue avventure nel sottoporre amici, ospiti di passaggio e soprattutto bambini – questi ultimi corrotti dalla promessa di leccornie – alla tortura di pose e mascheramenti.
Già nel 1865 Julia Margaret ebbe la soddisfazione di vedere esposte le proprie opere in una personale presso lo Studio Colnaghi di Londra; ne seguì un’altra l’anno seguente alla French Gallery.

Il Pittorialismo
Una prima rivalutazione dell’opera di Julia Margaret Cameron avvenne solo nel tardo Ottocento, con l’avvento del Pittorialismo, e più tardi anche con Alfred Stieglitz e nei fotografi della Photo Secession, in cui trovò ammiratori entusiasti. Gli elementi che ne caratterizzavano le immagini (la soppressione di dettagli superflui, l’estrema cura formale della composizione, ma soprattutto quella morbidezza di toni e sfumature, tanto criticata a suo tempo) ne fecero un modello ideale agli occhi dei Pittorialisti, che reclamavano – come già aveva fatto la Cameron – piena dignità d’arte per questo nuovo mezzo espressivo, in competizione con la pittura nella rappresentazione di realtà concrete o spirituali. I photosecessionist, invece, preferiranno ravvisare inediti spunti realisti nell’accentuazione psicologica dei suoi ritratti, fatti di primi piani spinti, resi intensi da un uso sapiente della luce oltre che dalla concentrazione di lunghe attese in posa.

Il Pittorialismo fu un movimento che si sviluppò alla fine del XIX secolo, nato per elevare il mezzo fotografico al pari della pittura o della scultura. Infatti, in generale, la fotografia era all’epoca spesso considerata con disprezzo, vista come semplice strumento di riproduzione della realtà, a causa del procedimento meccanico e automatico richiesto per la produzione delle immagini. Lo scopo dei pittorialisti fu quello di sottolineare invece la manualità e il senso estetico necessari per lavorare con la fotografia.

I fotografi che parteciparono a questo movimento utilizzarono tecniche e processi che rendevano l’immagine più simile ad un dipinto, adoperando per esempio la stampa alla gomma bicromata o al bromolio, gli obiettivi soft-focus o la stampa combinata di più negativi su un unico positivo. Per questo motivo, il processo preferito dei primi pittorialisti fu quello della calotipia. Spesso gli stessi pittorialisti provenivano da esperienze di pittura o scultura e convertivano le regole delle arti alla pratica fotografica. Influenzati dal movimento dell’Impressionismo, i pittorialisti abbandonarono lo studio in favore degli spazi aperti, per meglio catturare lo spirito e la luce della natura.

Tra i primi sperimentatori di una fotografia più “estetica”, Gustave Le Gray introdusse, durante i suoi 12 anni di attività, importanti concetti e regole volte a migliorare la pratica fotografica. Pubblicò il saggio A Practical Teattise on Photography che venne reso disponibile anche in Inghilterra e in America.
Il paesaggio fu indubbiamente il soggetto preferito da Le Gray, in particolare dopo il suo trasferimento nel porto di Sète, sul Mediterraneo. L’immagine “La grande onda” del 1857 mostra un’atmosfera romantica costruita su un sapiente utilizzo di luci e proporzioni. La fotografia è frutto di due negativi distinti, esposti rispettivamente per il cielo e per il mare.

Oltre al paesaggio, un genere molto apprezzato dai pittorialisti fu il nudo femminile, dove sensuali odalische giacevano in pose vagamente neoclassiche. Da ricordare gli scatti di Louis-Camille d’Olivier e di Eugène Durieu; quest’ultimo ricevette anche gli apprezzamenti del pittore romantico Eugène Delacroix, che utilizzò alcune sue fotografie – appositamente realizzate – come modelli per i suoi quadri.

Esponenti di spicco della scena britannica furono Henry Peach Robinson (1830-1901) e il fotografo di origine svedese Oscar Gustav Rejlander (1813-1875). Con essi il ritocco fotografico e la stampa combinata raggiunsero i vertici più alti. L’opera più famosa di Robinson, Fading away (1858), era il risultato di cinque negativi, mentre Two ways of life (1857) fu composta con ben trentatré negativi e resa ancor più celebre dall’acquisto dell’opera da parte della regina Vittoria, per evitare che venisse bruciata e che d’incarcerasse l’artista, a causa dello scandalo emerso per la profusione di corpi nudi. In entrambe queste opere i fotografi dovettero studiare e preparare degli schizzi sulla composizione finale dei soggetti e delle scene. Proprio questo studio preliminare contiene il paradosso del pittorialismo: l’autore esalta sia la verità perfetta della riproduzione fotografica, sia il lavoro preparatorio che elimina e migliora i dettagli del mondo reale.

Peach Robinson intraprese inizialmente la professione di libraio e, influenzato dalle opere di William Turner, si interessò di pittura. Nel 1850, guidato da Hugh Diamond, scoprì la fotografia a cui si appassionò e nel 1857 abbandonò la sua attività per aprire un laboratorio fotografico. Si occupò quindi del ritocco fotografico di alcuni ritratti, a cui applicava colori o correggeva imperfezioni direttamente sul positivo. Insodisfatto della resa delle pellicole dell’epoca, utilizzò la tecnica della doppia esposizione per ottenere una miglior resa del paesaggio. Inoltre utilizzò più negativi per comporre singole fotografie.
Nel 1864 dovette abbandonare la pratica di fotografo per delle complicazioni causate dalle sostanze chimiche. Mantenne vivo comunque il suo interesse per la fotografia pubblicando nel 1868 il saggio “Pictorial Effect in Photography, Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers”.

Fonti e approfondimenti