Grafica Optical

Tra gli anni ’50 e ’60 dello scorso secolo prese avvio – in Italia e in altre parti del mondo – la ricerca visiva conosciuta come Optical Art. Questo genere artistico, a sua volta, intensificò sia la ricerca sui fenomeni percettivi sia la sperimentazione di nuovi linguaggi, offrendo molti contributi non solo in ambito artistico ma anche in alcuni settori del disegno industriale e della comunicazione visiva, per esempio nell’utilizzo di particolari materiali per gli stampati o di alcune texture e soprattutto per l’espressività delle superfici.

Op e Pop
Paradossalmente l’arte optical – basata sulla ricerca ottico-visuale e matematica – si sviluppò e crebbe proprio nel periodo in cui comiciò ad esaurirsi l’arte informale ed esplodere la Pop Art. Quest’ultima nascque e crebbe sotto il potente influsso della pubblicità, del packaging e – più in generale – della grafica commerciale e popolare, provocando a sua volta un forte influsso di riflesso su questi elementi.
L’arte cinetica e programmata, denominata appunto Optical Art o Op Art (proprio in contrapposizione a Pop Art), partiva invece da esperienze opposte: matematiche, percettive e scientifiche. I giovani artisti e grafici che lavorarono nel campo Optical scelsero i loro modelli soprattutto tra le sperimentazioni astratto-geometriche degli anni ’20 e in generale nel lavoro dei Concretisti. Bruno Munari, Josef Albers, Max Bill. tendendo ad organizzarsi in gruppi. Tra i tanti raggruppamenti, si ricordano:

  • Gruppo T, Milano, con Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, Grazia Varisco;
  • Gruppo N, Padova, con Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi;
  • Gruppo Uno, Roma, N. Frascà, P. Santoro, A. Pace, N. Carrino, G. Uncini e G. Biggi;
  • Gruppo 63, Roma, con Lucia Di Luciano, Giovanni Pizzo, Lia Drei e Francesco Guerrieri;
  • Operativo R, Roma, Lucia di Luciano, Carlo Carchietti, Franco Di Vito e Giovanni Pizzo;
  • Gruppo Atoma, Livorno; Renato Spagnoli, Giorgio Bartoli, Mario Lido Graziani e Renato Laquaniti.
  • Equipo 57, fondato a Parigi da artisti spagnoli: Jorge Oteiza, Luis Aguilera, Ángel Duarte, José Duarte, Juan Serrano e Agustín Ibarrola;
  • ZERO, Düsseldorf, fondato da Heinz Mack und Otto Piene;
  • GRAV, Parigi, François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein e Vera Molnár.

Josef Albers (1888-1976)
Dopo aver studiato pittura a Berlino, Essen e Monaco di Baviera, nel 1920 entrò nel Bauhaus di Weimar e nel 1925, quando il Bauhaus si trasferì a Dessau, divenne professore nella scuola. Le sue opere di quel periodo cercavano di sovvertire il carattere statico della pittura per mettere in evidenza l’instabilità delle forme; per fare questo Albers ripeteva modelli geometrici astratti, facendo uso quasi esclusivamente dei colori primari. Le sue creazioni di quel periodo includono stampe, progetti di mobili, lavori in metallo, ma soprattutto collage di vetro colorato che danno continue variazioni di luce.

Albers cominciò a lavorare alla sua serie Omaggio al quadrato intorno al 1951, esplorando anche la stampa serigrafica, oltre che la pittura. Davanti a questi lavori, lo spettatore percepisce la profondità e i cambi di tono sui perimetri delle campiture cromatiche, anche se le aree sono stampate in modo uniforme.


Albers aderì all’arte concreta, che sosteneva un astrattismo geometrico privo di qualunque forma di associazione simbolica con la realtà, in cui linee e colori sono ritenuti concreti in se stessi. Albers stesso definiva la sua arte come “percettiva”, escludendo la soggettività e l’emotività, lavorando con impegno sulle leggi della visione e sugli effetti dell’ambiguità ottica. Spesso utilizzava anche la legge del contrasto simultaneo in base alla quale – in seguito alla lunga osservazione di un colore – le cellule retiniche dell’occhio producono per reazione il complementare.

I caratteri essenziali dell’Optical Art furono definiti nella mostra The Responsive Eye organizzata al MOMA di New York nel 1965.
La Op Art fu incline a studiare soprattutto gli effetti del colore sulla percezione visiva e il rapporto tra forma e struttura cromatica: a tale riguardo va ricordata anche l’opera del milanese Mario Ballocco (1913-2008) che, pur dichiaratosi estraneo a ogni corrente, sperimentò molto anche in questo ambito.

Appartenente al gruppo GRAV, François Morellet (1926-2016) nel 1937 si trasferì a Parigi con la famiglia, iniziando a dipingere già a 14 anni. Si laureò in russo presso la Scuola di Lingue Orientali a Parigi, continuando a dipingere e facendo la conoscenza di molti giovani artisti. Inizialmente lavorò nella fabbrica di famiglia, che si occupava delle progettazione di giocattoli, ma nel 1950 ha luogo la sua prima mostra personale presso la Galerie Creuze di Parigi. Alla fine dello stesso anno Morellet si recò in Brasile a Sào Paulo, dove fece la conoscenza di Almir Mavigner e scoprì l’arte di Max Bill. Al rientro in Francia, Morellet realizzò le sue prime opere geometriche, seguendo soprattutto l’esempio di Mondrian: forme semplici e lineari con una tavolozza di colori molto ristretta.


Vicino all’arte minimal e concettuale, Morellet si orientò presto verso le installazioni, occupandosi però anche di grafica.

Nel corso degli anni ’60 le ricerche Optical si diffusero in varie parti del mondo, influenzando il grahic design. Nella grafica italiana, se si esclude Franco Grignani, il ricorso all’interpretazione cinetica è stato occasionale, riscontrabile soprattutto nella ripetizione di segni. Tra i vari grafici che occasionalmente adottarono i criteri optical: Enzo Mari, Pino Tovaglia, Ilio Negri, Michele Spera, Giancarlo Iliprandi, Mimmo Castellano.

Il successo ottenuto da Julio Le Parc alla Biennale di Venezia del ‘68 influenzò l’intero progetto di immagine coordinata dei Giochi olimpici di Città del Messico, a cura dell’architetto Eduardo Terrazas (1936) e del designer Lance Wyman (1937). per il disegno del logotipo Mexico 68, Wyman si basò su forme grafiche spiraliformi tradizionali della cultura messicana, oltre alle forme cinetiche tipiche degli anni ’60, dando così una caratteristica impronta all’intero sistema grafico.

Il punto di partenza obbligatorio consisteva nei cinque anelli che identificano i giochi olimpici moderni. La consapevolezza che la geometria dei cinque anelli poteva essere ampliata per generare il numero “68”, l’anno dei giochi, con l’aggiunta della parola “Mexico”, ha permesso a Wyman di creare questo logotipo.

Lance Wyman stabilì che l’immagine grafica doveva riflettere gli aspetti della cultura messicana, piuttosto che seguire i modelli grafici di moda, anche se l’influenza della grafica di Excoffon appare evidente. Il risultato fu il frutto di uno studio completo sui manufatti antichi degli elementi popolari aztechi e dell’arte messicana. Wyman stabilì l’uso di linee multiple in serie, formando modelli e dinamiche e colori brillanti, un segno distintivo proprio della cultura messicana. Sulla base della combinazione, progettata da Pedro Ramirez Vazquez, dei cinque anelli olimpici e l’anno dei Giochi, Eduardo Terrazas e Lance Wyman disegnarono il logo per Messico ’68, e lo svilupparono per creare il famoso manifesto dei Giochi.

Questo emblema servì anche come punto di partenza per l’alfabeto olimpico, uno degli elementi principali del programma di identità olimpica, applicato anche per gli abiti indossati dalle hostess della manifestazione.

Il logo fu utilizzato nella grande operazione di merchandising e applicato ai vari gadget.

Franco Grignani (1908-2000) studiò architettura e intraprese le sue prime esperienze artistiche nel contesto del secondo Futurismo italiano. Alla fine del conflitto intraprese la professione di grafico, che poi portò avanti per tutta la vita. Da subito fu attratto dai modelli teorici e scientifici della comunicazione visiva, e tutto il suo lavoro fu presto concentrato sulla ricerca di nuovi modelli di visione, sottoponendo l’immagine a tensioni, torsioni, compenetrazioni.

Dal 1947 al 1960, Grignani fu direttore artistico del periodico “Bellezze d’Italia”, mentre nel 1952 fu incaricato dallo stabilimento Alfieri e Lacroix di ideare una nuova strategia di comunicazione pubblicitaria, e i suoi annunci aprirono feconde prospettive alla moderna grafica pubblicitaria. Da allora, il lavoro di Grignani si è sviluppato intorno ai temi centrali della percezione visiva, di cui resta un grandissimo esempio il marchio della Pura Lana Vergine, disegnato nel 1963.

Grignani è stato uno sperimentatore intelligente, capace per esempio di rapportarsi in maniera dialettica alla fotografia, di gusto Bauhaus, esperienza dalla quale era fortemente affascinato. Sin dagli albori della sua attività si è interessato perlopiù a problemi di matrice percettiva, attratto dal complesso rapporto fra occhio e mente. Il suo era un preciso metodo visivo, applicabile ai vari linguaggi, che ha utilizzato con intelligenza durante tutta la sua vita.

Michele Spera (1937)
Michele Spera studiò architettura a Roma e nello stesso periodo vinse una borsa di studio per cartellonisti. Allievo di Massironi Manfredo (1937-2011), dal 1962 al 1995 Spera lavorò come art director del Partito Repubblicano, chiamato da Ugo La Malfa a progettarne l’immagine coordinata. Spera disegnò molti marchi, tra cui quello della Innocenti automobili e della Maserati, dell’Istituto della Enciclopedia Treccani (settore audiovisivi), del TG2, delle Tribune elettorali e della Tribuna dell’Accesso per la RAI, dell’Aeroporto di Verona Villafranca, dell’Unioncamere, ecc.

Il recentemente scomparso Enzo Mari (1932-2020) è stato un noto artista e designer italiano, che ha saputo incorporare le sue idee su un’arte per tutti arti alla sua pratica progettuale, opponendosi all’idea che il buon design sia un privilegio per i ricchi.

Caratteristica della sua opera è la continua ricerca e sperimentazione di nuove forme e significati del prodotto, anche in contrapposizione con gli schemi tradizionali del disegno industriale.

Mari si iscrisse all’Accademia delle Belle Arti di Brera nel 1952, dove studiò pittura, scultura e scenografia. Nel 1956, lo stesso anno in cui si diplomò, entrò a far parte del gruppo Kinetic Art. Fu in questo gruppo che Mari incontrò Bruno Munari, la cui influenza può essere ravvisata in uno dei suoi primi progetti: il puzzle in legno intagliato 16 Animals, prodotto da Danese nel 1957.

Nel 1963 coordinò il gruppo italiano Nuove tendenze e nel 1965 ne curò la mostra – incentrata sull’arte cinetica e programmata – alla Biennale di Zagabria. Iniziò la sua attività di graphic design collaborando con numerose industrie in vari settori della grafica: nel campo editoriale, del prodotto industriale e nell’allestimento mostre.

Sempre negli anni ’60 Mari pubblicò una serie di libri, tra cui La mela e la farfalla (1969), realizzato in collaborazione con la moglie illustratrice Iela Mari. La mela e la farfalla è una pubblicazione priva di testo, in cui le illustrazioni semplici ma sorprendenti raffigurano in un sintetico stile grafico la storia di un bruco e una mela.

Dal 1963 al 1966 Mari insegnò presso la Scuola Umanitaria di Milano, dove svolse ricerche approfondite sulla teoria del design, la grafica e gli allestimenti, per le quali fu insignito del Compasso d’Oro (1967). Nonostante maggiormente noto per i suoi progetti di industrial design, anche la produzione grafica di Mari è interessante: opere e manifesti come quello dell’arte programmata, pensato per Olivetti nel 1962, oppure la Serie della Natura con le 17 icone e i simboli, disegnati tra 1961 e il 1976 e serigrafati su texilina.

La serie Natura nacque dall’intenzione di trasformare un’immagine in un simbolo attraverso una riduzione programmata degli elementi che la costituiscono, eliminando il superfluo. Anche se la produzione della serie è datata dal 1961 al 1976, Mari iniziò a lavorare sui soggetti già dal 1957; quell’anno ideò anche la prima versione del Gioco Delle Favole, che Danese mise in produzione nel 1965.

Victor Vasarely (1906-1997) è stato un pittore e grafico ungherese nonché il principale fondatore del movimento Op art. Vasarely trascorse l’infanzia nel suo paese natale e già a 12 anni manifestò le sue precoci tendenze artistiche con il quadro Bergère. Nel 1925 si diplomò e incitato dal padre, studiò all’università prima Medicina, poi Lettere. Nel 1927 decise di iscriversi all’Accademia privata Podolini-Wolkmann. Vasarely aveva già un’ottima predisposizione al disegno e la formazione artistica tradizionale perfezionò la sua innata abilità. Terminata l’istruzione artistica, Vasarely cominciò a guadagnare creando manifesti pubblicitari, numerosi studi e piccoli dipinti. Nel 1955 espose alcuni quadri alla galleria Denise René con altri artisti tra cui Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely, Marcel Duchamp e Alexander Calder. La mostra, intitolata Le Mouvement, divenne uno delle prime manifestazioni dell’Op Art e rese famoso Vasarely a livello internazionale. Alcuni critici d’arte dell’epoca definirono Le Mouvement una contrapposizione alla Pop Art di Andy Warhol.

I quadri di Vasarely  esposti alla galleria Denise René erano caratterizzati da un forte senso del movimento, costringendo lo sguardo a entrare nelle dinamiche dell’opera. Le suggestioni e riflessioni sulla relazione spettatore e opera d’arte sono contenute ne Le Manifeste jaune, scritto per l’occasione.

Le Manifeste jaune è il soprannome dato al manifesto scritto da Vasarely, Pontus Hulten e Roger Bordier, pubblicato nel 1955 in occasione della mostra Le Mouvement alla Galleria Denise René. Questo manifesto, così come la mostra, segnò il punto di partenza “ufficiale” del movimento cinetico. Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto Tinguely e Vasarely parteciparono a questa storica. Vasarely fu inevitabilmente eletto leader del movimento cinetico. Questo manifesto, intitolato Le Mouvement: notes pour un manifeste fu subito soprannominato Le Manifeste jaune (Il Manifesto giallo) a causa della carta giallognola su cui fu stampato.

Bridget Riley (1931) è una pittrice inglese ed una dei principali esponenti del movimento artistico dell’Optical art. Verso la fine degli anni ’50, la Riley iniziò a produrre opere in uno stile riconoscibilmente suo. La sua principale fonte di studio e curiosità era il Pointillisme di Seurat: dopo aver analizzato il movimento e dipinto alcuni paesaggi, quello stile portò il suo interesse agli effetti ottici. I dipinti di Vasarely – che alla fine degli anni ’30 erano composti da linee e forme monocromatiche – ebbero una forte influenza nelle prime opere di Riley. Nei suoi lavori seguenti si può osservare l’influenza dei quadri futuristi; le maggiori somiglianze si notano con quelli del torinese Giacomo Balla. Fu proprio in questo periodo che la Riley iniziò a dipingere i suoi quadri in bianco e nero, per i quali oggi è maggiormente conosciuta. Questi presentano una grande varietà di forme geometriche (ad esempio cubi bianchi e neri alternati), che producono sensazioni di movimento grazie al colore, che sembra spostarsi da una figura all’altra. Nei primi anni ’60, le opere di Riley ebbero la particolarità di far sentire, al visitatore, una sensazione di immersione nello spazio. Vennero esposti nella sua prima personale del 1962, a Londra, nella Galleria One di Victor Musgrave, come in numerose seguenti mostre.

Nel 1965 la Riley espose alla mostra The Responsive Eye, insieme a Victor Vasarely; uno dei suoi dipinti fu riprodotto sulla copertina del catalogo della mostra. Questo fatto causò una spaccatura tra lei e il resto del movimento e la Riley espresse il suo disaccordo sul fatto che una sua opera venisse usata a scopi economici. Dopo una grande retrospettiva nei primi anni ’70, la Riley iniziò a viaggiare molto. Dopo un viaggio in Egitto negli anni ’80, dove trovò l’ispirazione ammirando i colorati geroglifici, Riley procedette con l’analisi approfondita del colore e del contrasto. In alcune sue opere di quel periodo, le linee di colore sono usate per creare un effetto simmetrico. Nel 1986 Riley incontrò i pittori Philip Taaffe e Ross Bleckner: questo confronto artistico ebbe come conseguenza l’inserimento di elementi diagonali nelle sue opere seguenti. Un esempio di questi quadri ricchi di colori è Shadowplay (1990). Dall’inizio degli anni ’90, Riley ha cominciato a delegare il lavoro ad alcuni collaboratori, concentrandosi quindi unicamente sulla concezione.

Altre contaminazioni
Le texture optical sono state (e sono ancora) associate in molteplici contesti stilistici. Già nelle grafiche psichedeliche dei tardi anni ’60 è frequente trovare pattern o particolari accostamenti di colori d’ispirazione optical. Con “psichedelia” ci si riferisce soprattutto al movimento artistico della controcultura della fine degli anni ’60, con immagini altamente distorte o surreali, colori vivaci e spettri completi e animazione (compresi i cartoni animati) per evocare, trasmettere o addirittura migliorare le esperienze psichedeliche. Le arti visive erano una controparte essenziale della musica rock psichedelica. Manifesti di concerti, copertine di album, murales, fumetti, riviste underground, ecc. spesso presentavano motivi distorti e stridenti, anche se a volte utilizzavano anche pattern più regolari.

Negli elaborati grafici progettati secondo le regole dello Stile Internazionale, è frequente imbattersi in disegni in stile Op, da Grignani fino ad oggi. La razionalità e il decorativismo regolare delle texture optical si sposa perfettamente con la progettazione grafica impostata su griglie regolari.

Fonti e approfondimenti