L’arte del manifesto in Svizzera tra ‘800 e ‘900

Riconosciuto a livello internazionale, il manifesto svizzero è diventato un riferimento internazionale al punto da far spesso scuola. Dal cartellone turistico dei primi anni del Novecento al Sachplakat, passando per l’Arte Concreta e lo Stile Internazionale, la Svizzera ha dato il proprio e riconoscibile contributo alla grafica internazionale.

La storia del manifesto svizzero – inteso come un medium stampato ed esposto nei luoghi pubblici – risale comunque a tempi più remoti rispetto ai famosi esempi, noti ai più, dello Stile Internazionale. Per vedere il manifesto svizzero “moderno” occorre però attendere la fine dell’Ottocento, mentre in Francia la grafica si era già evoluta prima.
Come per il manifesto francese, il rinnovamento del poster svizzero si deve ai progressi e alla diffusione della stampa litografica, che permise la rappresentazione di motivi semplici e colorati, stampati su carte anche di grande formato.

Nella seconda metà dell’800, le prime rappresentazioni sui poster svizzeri erano per la maggior parte dei casi ancora prossime all’iconografia popolare ed alle illustrazioni dei libri. Le immagini di questi manifesti si presentano molto ricche di dettagli e dovevano essere guardate da vicino: al momento era ancora il testo a dominare la pagina.
Ben presto i committenti capirono che un’illustrazione più semplice permetteva di catturare meglio lo sguardo dei passanti, che si fermavano per osservare meglio il manifesto, venendo così anche a conoscenza del contenuto informativo. Il poster cominciò quindi a trasformarsi da medium essenzialmente scritto a medium visivo.

Similmente ai colleghi francesi, anche molti artisti svizzeri diffidarono inizialmente della nuova arte dei poster, poiché associata alla pubblicità commerciale e sottomessa alle esigenze dei committenti, lasciando meno margine di manovra al creatore. Molti artisti che realizzavano manifesti si astenevano quindi dal firmarli, al contrario di altri che invece apponevano orgogliosamente le loro firme su di essi.
La maggior parte dei pittori che potevano vivere della loro arte si mostrarono scarsamente interessati al nuovo medium, che ritenevano poco valorizzante, accontentandosi piuttosto di realizzare i manifesti per le loro mostre; primo fra tutti, l’artista Ferdinand Hodler.

Già molto giovane, Hodler ricevette lezioni in pittura dal suo patrigno, e successivamente fu inviato a Thun come apprendista presso un pittore locale, Ferdinand Sommer. Le prime opere di Hodler consistevano inizialmente in paesaggi abbastanza convenzionali, che l’artista vendeva ai turisti, anche se già nel 1871, all’età di 18 anni, l’artista si recò a Ginevra per iniziare la sua carriera di pittore. Le opere della sua prima maturità consistono in paesaggi, composizioni e ritratti di un vigoroso realismo, mentre nell’ultimo decennio del XIX secolo, la sua pittura si evolse per combinare le influenze di diversi generi tra cui il Simbolismo e il Liberty. In pittura, Hodler sviluppò uno stile che chiamò Parallelismus, caratterizzato da raggruppamenti di figure simmetricamente disposte in pose rituali.

Occorre attendere più o meno il 1880 perché gli artisti svizzeri si rendano conto delle possibilità di sviluppo artistico fornite dal poster nonché del suo impatto visivo sulla massa. Disegnatori di manifesti elvetici, come Théophile Alexandre Steinlen o Eugène Grasset, due grandi nomi del movimento parigino dell’Art Nouveau, lavorarono principalmente all’estero.
Sull’esempio francese, a poco a poco il manifesto svizzero si staccò dalla pagina coperta da scritte informative (quindi prevalentemente tipografica), per evolvere verso il nuovo stile. I nuovi manifesti, che non dovevano più essere guardati per forza da vicino, erano ben visibili anche da lontano, catturando l’attenzione dei passanti, senza obbligarli a fermarsi: nasce così il manifesto moderno svizzero. Questa nuova estetica s’ispirava sia all’Art Nouveau, con i suoi motivi floreali e le sue linee ondulate, sia alle stampe giapponesi, allora molto in voga. Nonostante fossero presenti anche nella produzione elvetica poster con i tipici motivi “a frusta”, donne dai lunghi capelli ondulati e un lettering manuale integrato con l’immagine (come nei poster di Bonnard, ad esempio), si nota una tipica predisposizione all’ordine compositivo, riservando al testo (spesso scritto in modo più sobrio e lineare, rispetto ai contemporanei francesi) uno spazio dedicato, in apposite campiture, semplici e monocromatiche. La decorazione veniva di frequente relegata a cornici e fregi.

La fine dell’Ottocento segnò l’avvento dell’industria turistica in Svizzera: era l’epoca delle grandi costruzioni ferroviarie, del sorgere delle compagnie di battelli a vapore e della costruzione dei grandi alberghi destinati a soddisfare una clientela agiata ed esigente. La concorrenza che regnava a quei tempi tra le imprese di trasporti e le località di villeggiatura sviluppò il bisogno di una distinzione dal punto di vista della comunicazione. Il manifesto costituiva uno strumento di promozione ideale a questo scopo. La Svizzera fece quindi realizzare molti poster per pubblicizzare i principali luoghi di villeggiatura, gli svaghi e le bellezze locali già a partire dall’ultimo ventennio dell’Ottocento.

Molti di questi manifesti sono da inquadrarsi inizialmente all’interno della produzione turistica tradizionale, giustapponendo più immagini attorno ad un soggetto centrale, a cui si aggiungevano spesso carte geografiche e/o gli orari dei mezzi di trasporto pubblicizzati. La loro qualità grafica era spesso mediocre: la limitatezza del mercato e il plurilinguismo nazionale – che obbligavano a produrre più versioni linguistiche di uno stesso soggetto, facendo lievitare i costi di produzione – spiegano anche la reticenza iniziale dei committenti verso questo “nuovo” mezzo espressivo. Siamo ancora ben lontani dai manifesti Art Nouveau prodotti in quegli anni a Parigi e nelle altre capitali europee.

Per quel che riguarda i poster, la situazione cambiò solo nel 1903, anno in cui le diverse società che gestivano i trasporti su binari, si fusero dando vita alle Ferrovie Federali Svizzere (FFS). La società decise quindi di bandire un concorso per scegliere l’artista che avrebbe dovuto realizzare i nuovi manifesti. Aperto a tutti i professionisti residenti in Svizzera, e anche agli artisti svizzeri residenti all’estero, il concorso prevedeva la realizzazione di sei poster per promuovere varie località turistiche. Il successo fu enorme. Parteciparono molti noti artisti, dando prova che il manifesto costituiva ormai un punto di riferimento estetico per tutti. La giuria ricompensò soprattutto giovani artisti come Plinio Colombi, Edmond Bille e Jules Courvoisier.

Questi manifesti si distinguono dai precedenti per la loro struttura più semplice; finalmente viene rappresentato un solo paesaggio e non più un insieme di immagini confuse. Le illustrazioni dei luoghi divengono i veri e propri soggetti del poster: non più diversi mezzi di trasporto o gli equipaggiamenti turistici, ma un suolo soggetto. Tutto è rappresentato in modo più sintetico, suggestivo e atemporale. In testo è estremamente ridotto rispetto agli esempi precedenti, e questo aveva anche come vantaggio il fatto di non dover stampare più versioni con lingue diverse: la sintesi testuale permetteva comunque una facile comprensione in tutte le regioni.

Più legato (in alcuni suoi lavori) allo stile secessionista, Burkhard Mangold (1873-1950) crebbe a Basilea e si formò col pittore austriaco Fritz Schider. Dal 1890 al 1893 fece un apprendistato come pittore decorativo e dal 1894 al 1900 si recò a Parigi, mentre in seguito andò a Monaco, dove venne a contatto con lo Jugendstil.

Una delle realizzazioni più emblematiche del manifesto svizzero di inizio ‘900 è la rappresentazione del Cervino di Emil Cardinaux nel 1908. Vi si riconosce la montagna in primo piano, quasi sovraddimensionata, disegnata con una grande semplicità di tratti, in tonalità calde e uniformi. Questo manifesto diventò talmente conosciuto al punto da ispirare il modo di rappresentare la montagna e le località svizzere di villeggiatura fino ai giorni nostri. L’idea consisteva nell’illustrare la bellezza di un luogo attraverso un’immagine emblematica, riconoscibile ma stilizzata e non più eccessivamente descrittiva. Questo manifesto denota la sintesi che gli artisti svizzeri ottennero tra una certa maniera tedesca – caratterizzata dalla monumentalità delle rappresentazioni, dalla sobrietà dei tratti e dal contrasto cromatico – e lo stile francese, che poneva l’accento sul colore e la fluidità dei tratti.

Anche se nato a Berna, la famiglia di Cardinaux (1877-1936) era originaria del Canton Vaud. Dopo aver completato i suoi studi nella sua città natale, si trasferì nel 1898 a Monaco di Baviera dove divenne studente all’Accademia delle Belle Arti. Viaggiò poi in Europa, con frequenti rientri in patria, prima di stabilirsi definitivamente di nuovo a Berna.
Dalla tipica sobrietà dei lavori prodotti all’inizio del secolo – con un soggetto inquadrato in una geometrica cornice – Cardinaux evolse negli anni ’20 e ’30 verso un gusto più sintetico, tipico del gusto Déco e del Sachplakat.

Edmond Bille (1878-1959) nacque a Sierre, in Vallese. Si formò presso la Scuola di Belle Arti di Ginevra e continuò i suoi studi a Parigi presso la Scuola di Arti Decorative e l’Accademie Julian, anche se in seguito lavorò principalmente in Svizzera. Tra le due guerre, Edmond Bille mise da parte la pittura scoprendo l’arte dell’incisione e il disegno di vetrate; creò difatti le vetrate del deambulatorio nella Cattedrale di Losanna (1935), e le vetrate e i dipinti della chiesa di Fully.
Dal punto di vista grafico, alcuni suoi lavori oscillano tra un gusto tipicamente francese (“Vins de Neuchatel”, 1900) e poster più prossimi alla sensibilità svizzera dell’epoca. Dalla fine del primo decennio del secolo, si avvicinò invece all’Espressionismo, producendo opere di grande impatto, come le stampe per la Danse Macabre (1919).

Il ticinese Plinio Colombi, nato nel 1873 a Ravecchia (vicino a Bellinzona) lavorò principalmente come pittore ma fu anche un prolifico grafico.
Dopo essersi diplomato al liceo di Losanna, iniziò a studiare architettura a Winterthur, preferendo però presto una formazione artistica. Nel 1897 si spostò a Parigi e lavorò come pittore decorativo a Berna. Visse in varie regioni del Canton Berna e dal 1924 a Spiez, dove morì nel 1951.
I suoi modelli pittorici furono Arnold Böcklin e Ferdinand Hodler, ma le sue opere comprendono anche incisioni, xilografie, litografie artistiche e poster. In questi ultimi ritroviamo l’impostazione ordinata tipica dei poster svizzeri dell’epoca, con una sola immagine all’interno di un riquadro, con i pochi testi solitamente posizionati al di sotto, oppure al di sopra, del visual. Se le illustrazioni di Colombi appaiono decisamente dettagliate nel primo decennio del secolo, negli anni ’20 si può notare un certa semplificazione del disegno in alcuni lavori.

Lo svizzero francese Jules Courvoisier (1884-1936) fu invece principalmente un cartellonista. Nacque a La Chaux-de-Fonds e fu allievo dell’artista Charles L’Eplattenier, uno degli introduttori dell’Art Nouveau in Svizzera. Jules Courvoisier, il cui nome completo era Jules-Ami Courvoisier si trasferì a Monaco dal 1902 dove visse fino al 1906, per poi spostarsi a Parigi per studiare nelle officine di Jacques-Émile Blanche, Eugène Grasset e il pittore su vetro Henri Alexandre Marie Carot. A Parigi restò fino al 1909, poi rientrò in Svizzera per vivere a Les Brenets (cantone di Neuchâtel) e infine stabilirsi a Ginevra nel 1912.

Fonti a approfondimenti

  • AA. VV., Burkhard Mangold (1873-1950), catalogo della mostra al Museum fur Gestaltung Zurich, Kunstgewerbemuseum, 1984.
  • Thomas Bolt, Emil Cardinaux: (1877-1936), Catalogo della mostra al Museum für Gestaltung, Kunstgewerbemuseum, 1985.
  • Jean-Charles Giroud, Art Nouveau and the Swiss Poster, Patrick Cramer, 2006.
  • Anne Murray Robertson, Eugène Grasset. Une certaine image de la femme, Skira, 1998.