Le “Arts & Crafts”

A Londra, nel 1851, per ospitare la prima Esposizione Universale, fu installato a Hyde Park il Crystal Palace; si trattava di un’enorme costruzione in stile vittoriano che in seguito all’Esposizione fu smontata e ricostruita in un’altra zona della città (a Sydenham Hill). Si trattava di uno degli esempi più celebri di architettura del ferro, e anche se dal punto di vista estetico l’edificio non presentava granché di nuovo, la struttura e l’uso che ne venne fatto furono innovativi sotto diversi punti di vista. L’impiego di sostegni in ferro permise una totale rinuncia a grossi pilastri e a muri portanti, per cui quasi tutta la superficie esterna poteva essere di vetro. Inoltre la produzione di elementi costruttivi prefabbricati in serie facilitò enormemente il progetto, rendendo fattibile lo spostamento dell’intero edificio, la sua ricostruzione e un eventuale ampliamento.

Al Crystal Palace vennero esposti per la prima volta una grande quantità e varietà di oggetti nati dalla produzione industriale: prodotti destinati in particolare al nuovo pubblico cittadino. Furono proprio le città il teatro per la diffusione della pubblicità e del manifesto che, nella seconda metà dell’Ottocento, conobbero il loro primo grande sviluppo.

La reazione all’industrializzazione
Le merci esposte nel 1851 al Crystal Palace non suscitarono l’entusiasmo di tutti. In particolare vi fu una forte critica da parte di un gruppo di intellettuali inglesi, che vedevano nella produzione industriale una minaccia alla qualità. Quest’ultima, secondo le critiche degli oppositori, poteva ottenersi solo con un’accurata produzione artigianale; la loro idea era che l’industria avesse in qualche modo “espulso” artisti e artigiani dal processo creativo e produttivo. Tra le figure più importanti di questo movimento vi furono l’architetto Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) e lo scrittore e intellettuale John Ruskin (1819-1900). Pugin viene ricordato soprattutto per essere l’archietto del famoso Big Ben, oltre per aver progettato diverse chiese in stile neogotico (St. Mary a Derby, Saint Giles a Cheadle, la cattedrale di Nottingham e Saint Augustine a Ramsgate). Forse ancora più interessante è la sua opera come teorico, con la quale Pugin diede nuovo impulso alla rivalutazione dell’arte gotica. La sua visione sull’architettura è espressa nelle sue due opere principali: Contrasts: Or, A Parallel between the Noble Edifices of the Middle Ages, And Corresponding Buildings of the Present Day (“Contrasti, o parallelo tra i nobili edifici del Medioevo e le corrispondenti costruzioni odierne”) e The True Principles of Pointed or Christian Architecture (“I veri principi dell’architettura cuspidata ovvero cristiana”). In questi due saggi, Pugin rifiuta l’imitazione del linguaggio architettonico classico, largamente impiegato nel corso del XVIII secolo. La tradizione architettonica del Classicismo e del Rinascimento viene interpretata dall’autore non come uno dei momenti più alti di un’evoluzione secolare, bensì come l’espressione di un decadimento generale. Secondo Pugin, solo restaurando la Chiesa Cattolica si sarebbe potuto raggiungere una nuova e prestigiosa forma di architettura, conforme a quella che prese forma tra i secoli XIII e XIV, considerati dall’architetto un’epoca di armonia sociale in netta contrapposizione con la società del XIX secolo a lui contemporanea, oppressa dalla crescente industrializzazione e dai malesseri sociali. Il nuovo punto di riferimento non era più il repertorio classico bensì l’architettura gotica. 

John Ruskin
La sua teoria generale – per la quale l’uomo e la sua arte dovevano essere profondamente radicati nella natura e nell’etica – fece di Ruskin uno dei fondatori del movimento Arts and Crafts, sul quale Ruskin, attraverso William Morris, esercitò una grande influenza. Lungo questa linea, Ruskin fu anche uno dei precursori dell’Art Nouveau. L’intellettuale sostenne strenuamente la necessità di salvaguardare la qualità nell’architettura e nell’artigianato, respingendo la “perfezione artificiale” dell’industria ottocentesca e vedendo nel Medioevo – e nello stile gotico in particolare – il riferimento ideale. Si trattava però di un Medioevo idealizzato, visto come un periodo pacifico nel quale prosperavano le arti e l’artigianato.

Nello stesso periodo Owen Jones (1809-1874) – un architetto e disegnatore, che si era occupato tra le altre cose della decorazione del Crystal Palace – pubblicò i risultati delle sue ricerche sugli stili decorativi delle diverse epoche. Il suo libro The Grammar of Ornament divenne un punto di riferimento per chi cercava modelli ornamentali storici a cui rifarsi.

William Morris e le Arts & Crafts
Gli scritti di Pugin e Ruskin, oltre all’opera dei pittori Preraffaelliti, infuenzarono notevolmente lo scrittore e artista William Morris (1834-1896), che diede vita al movimento Arts & Crafts. Questo corrente si espanse rapidamente in tutti i campi dell’arte applicata, considerando l’artigianato come valore durevole nel tempo, disprezzando la bassa qualità dei materiali e il miscuglio confuso di stili dei prodotti industriali. Le radici ideologiche di questo movimento si svilupparono soprattutto dalle considerazioni di Pugin sull’enfatizzazione dello stile gotico, quale unico stile che conteva secondo lui i principi della cristianità. Seguace di Pugin fu anche John Ruskin, il quale affermò che il nuovo stile doveva nascere sulle orme del lavoro medievale. Fu proprio Ruskin a influenzare William Morris, mentre quest’ultimo seguì le lezioni di Ruskin ad Oxford nel 1851. Lì entrò in contatto anche con John Bourne, il quale gli presentò il pittore Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), esponente dei Preraffaelliti. La critica di William Morris era sociale prima ancora che estetica: Morris era un socialista ed era molto critico nei confronti della nuova società industriale, sia per le condizioni di vita degli operai sia perché la frammentazione del processo di produzione faceva sì che ognuno di loro non fosse più responsabile della realizzazione di un intero oggetto ma solo di una sua parte. In questo modo il lavoro non richiedeva più una consapevolezza completa né alcun tipo di contributo creativo, e diventava per questo alienante.

La concezione del lavoro che Morris proponeva si basava sulle antiche corporazioni medievali e quindi su un modello differente da quello industriale. All’interno delle Arts & Crafts la produzione di oggetti -come tappeti, tessuti, mobili e manufatti in metallo – nasceva all’interno di una forte ottica collaborativa e improntata all’artigianato. Benché Morris intendesse progettare e produrre in contrasto con la logica industriale, l’artista creò forme e decorazioni geometriche che ben si prestavano ad essere riprodotte in serie, in quanto semplici, standardizzate e codificate. Così facendo Morris gettò paradossalmente le basi del moderno design industriale, proponendo una produzione eclettica e molto più “moderna” rispetto a quella dell’industria di allora (anche se destinata a fallire, a causa dei costi elevati di produzione e per le difficoltà di distribuzione).
Nel 1861 Morris creò una società, la Morris, Marshall & Co., che arrivò ad utilizzare anche le macchine industriali nel processo produttivo. Nonostante l’apparente contraddizione, gli oggetti vennero progettati con elevati standard qualitativi e con processi differenti da quello parcellizzato.

La sedia Sussex fu disegnata dall’architetto Philp Webb (1831-1915) e messa in produzione presso la Morris and Co. dal 1865. Col tempo divenne straordinariamente popolare e rimase in produzione fino al 1940. La sedia Sussex è un esempio eccezionale di forma abbinata alla funzione. Il suo design era basato su una sedia di campagna trovata appunto nel Sussex, che divenne la fonte d’ispirazione per la struttura tornita e il sedile in giunco ​​(si trattava di un tipo di sedia molto di moda tra il 1790 e il 1820, che includeva elementi come la struttura in finto bambù e il sedile in giunco).

I tessuti
Nel 1868 l’azienda di Morris realizzò i primi tessuti stampati. Erano copie di chintz a fondo bianco, prodotti inizialmente da Thomas Clarkson di Bannister Hall – uno dei principali produttori di tessuti stampati nel Lancashire, nel nord-ovest dell’Inghilterra – usando blocchi invece del moderno metodo a rulli. Morris si attennne a questa modalità produttiva “revivalista” per tutta la sua carriera. La sua prima stampa tessile, Jasmine Trellis, fu un modello semplificato da Morris per adattarsi alla tavolozza di tinture che Clarkson utilizzava nel processo di produzione.

Tulip and Willow fu il secondo disegno che Morris realizzò nel 1873 per la produzione di tessuti. Si trattava di un cotone stampato destinato all’arredamento (tende, decorazione murale, tappezzeria). Poiché non aveva mezzi per farlo da solo, Morris ne commissionò la stampa del disegno dapprima a Clarkson, che utilizzò coloranti chimici all’anilina, comuni all’epoca. Morris rimase però scontento degli effetti grezzi che presentava il blu e, nel 1875, vi lavorò nuovamente con Thomas Wardle, nelle stamperie di quest’ultimo, a Leek, nello Staffordshire, sperimentando coloranti naturali. Ancora una volta non soddisfatto dei risultati, Morris abbandonò tutti i tentativi di produrre il modello fino al 1883.

Il primo tessuto stampato da Thomas Wardle per William Morris fu Marigold, un motivo fitto realizzato nel 1875 che Morris utilizzò per la carta da parati. Negli anni successivi, l’azienda di Morris produsse molti tessuti con motivi a fiori, come cardi, rose, caprifoglio, colombina, campanula, iris, larkspur (delphinium) e tulipani.

La Kelmscott Press
Nel 1890 Morris fondò la Kelmscott Press nella sua villa a Kelmscott (Oxfordshire), con la quale poté stampare libri di pregio a tiratura limitata. Con William Morris proto (capotecnico della tipografia) e Walter Crane decoratore, la Kelmscott Press era intesa a promuovere la rinascita dell’arte della stampa mediante un ritorno all’artigianato contro l’invadente macchinismo. Ne uscirono 52 edizioni, tra cui spiccano: The Poems of John Keats (1894) e The Works of Geoffrey Chaucer (1896). Oltre a gestire la stamperia, Morris promosse l’istituzione di altre tipografie private e fece incidere caratteri tipografici ispirati a modelli del Quattrocento. La Kelmscott Press fu attiva solo per sei anni, fino alla morte di Morris, ma in quel periodo divenne conosciuta anche al di fuori dell’Inghilterra, ispirandp il lavoro di molti artisti grafici. I testi che vi si stamparono si riconoscono per i ricchi motivi decorativi di ispirazione medievale, che spesso occupano gran parte della pagina, per le incisioni in stile preraffaellita e per l’uso limitato dei colori (nero e rosso).

I caratteri tipografici utilizzati dalla Kelmscott Press furono progettati in modo rigorosamente filologico, ispirandosi si primi font tipografici e ai caratteri venezioni del XV secolo. Morris iniziò la produzione di caratteri ideando un Roman Type chiamato il Golden, poiché aveva intenzione di utilizzarlo in quella che sarebbe dovuta essere la prima edizione della Kelmscott PressThe Golden Legend, di Jacobus de Varagine. Tuttavia, a causa dei lunghi tempi di produzione dovuti alla lunghezza del testo, la pubblicazione fu posticipata al 1892. Il debutto del Golden avvenne così all’interno di una propria novella The Story of the Glittering Plain (The Story of the Glittering Plain which has been also called the Land of Living Men or the Acre of the Undying), che fu così la prima opera stampata dalla Kelmscott Press, l’8 maggio 1891.

Morris ritornò sopra The Story of the Glittering Plain tre anni dopo, nel 1894, fecendone uscire una più estesa versione illustrata. Si tratta dell’unico libro che Morris ristampò più di una volta alla Kelmscott. Il confronto tra le due edizioni rivela molti dei modi in cui Morris sperimentava coi caratteri, bordi, paragrafi, colori, e illustrazioni. La prima edizione fu col Golden, mentre la seconda coi suoi caratteri gotici, Troy e Chaucer, con l’aggiunta di inchiostro rosso. Tutte le ventitré illustrazioni e i tre fregi decorativi furono disegnati da Walter Crane (1845-1915) e incisi su legno da Arthur Leverett.

Fonti e approfondimenti